На главную Коррекционная работа психолога в школе Психотерапия Танцевально-двигательная терапия - Трансовые техники движения
Танцевально-двигательная терапия - Трансовые техники движения
Коррекционная работа психолога в школе - Психотерапия
Индекс материала
Танцевально-двигательная терапия
Подходы и методы в танцевальной арт-терапии
Трансовые техники движения
Все страницы

 

Трансовые техники движения

рисунок 1

Классификацию возможных стилизованных форм движения (рис. 1) и возможные модальности локомоций, качественные отличия в способах перемещения человека в пространстве разрабатывали исходя из опыта и исследований в лаборатории «Пластико-когнитивного движения» Института психологии и педагогики (г. Москва).
Названия представленных техник непосредственно связаны с образами объектов - носителями описываемых пластических свойств и качеств. Все перечисленные техники можно наблюдать и в реальной жизни, и в компьютерном виртуальном мире. Визуальные образы, наделенные той или иной стилистикой и пластикой, настраивают психику и тело на создание интегрированного (конгруэнтного) реального образа.
Итак, ниже приводится описание техник пластических движений и возможностей использования их в психотерапевтической практике.
Слово «рапид» пришло к нам из кинематографа. При быстрой скорости съемки движения на экране становятся плавными и замедленными, чем быстрее передвигаются кадры, тем медленнее воспроизводимые движения. Перенесенный в театр, в пантомиму, этот термин приобрел реальное сценическое воплощение. На замедленных «рапидных» движениях строились спектакли польского режиссера В. Томашевского, москвича Гедрюса Мацкявичюса в «Театре пластической драмы». «Рапидное» движение изящно и гармонично. В отличие от просто замедленного движения «рапид» начинается с импульса, исходящего из той части тела, которая задает начало перемещения. Так, если, например, мим находится в закрытой, скрученной позиции, собравшись в «клубок», то «рапид» может начаться с импульса в спине или в голове. Техника «рапида» предъявляет особые требования к чувствительности восприятия обучающимся образа своего тела не столько визуально, сколько сенсорно. В процессе движения задействуются все части и функции тела; одновременно перемещаясь, они синхронизируют направленность, темп, ритм и силу движения тела, единый характер телесного существования.
Безупречно развитое чувство телодвижения позволяет человеку войти в состояние «рапидного полета», которое может быть отмечено потерей ощущения веса, легкостью и текучестью движения. Достижение эффектной техники невозможно без «погружения» обучающегося в особое психическое состояние. Нарабатывание лишь технических приемов и отдельных психомоторных качеств не позволяет миму пережить состояние «рапидности», движения могут быть правильно выстроены, равновесие отработано, но иллюзии «парения», невесомости не возникнет.
К сожалению, то, что можно видеть на современной театральной сцене, скорее можно обозначить термином «псевдорапид»; некоординированные, вычурные движения, нарочитая плавность вызывают чувство неприязни и ощущение дисгармонии. В телесном действии отсутствуют целостность и гармония. По первому впечатлению зритель, как правило, верно оценивает качество демонстрируемого приема. Если движение рождается путем логических построений, а не вследствие «погружения» тела в иную сферу существования, то телесные формы скорее обнаруживают свою незавершенность, неконгруэнтность. В дополнение к этому смешение стилей, эклектика в драматическом образе сценических средств, речи, пластики и музыки лишь усложняют пластическую задачу обучающемуся, не позволяя ему прожить состояния «рапидного» движения.
В театральных и терапевтических сессиях структурируется пространство и время, проживание в которых пробуждает естественную способность к «рапидной» пластике. Наиболее эффективными для освоения этого приема служат два этюда, посредством которых раскрывается способность человека к «текучей» пластике.
ПРЕОДОЛЕНИЕ
Вначале упражнение выполняется с открытыми глазами, а в дальнейшем - с завязанными (закрытыми). Моделируется среда: переворачиваются ножками вверх с десяток стульев и таким образом выстраивается угрожающее пространство. Обучающиеся должны мягко, не спеша пройти между стульями. При первой попытке разрешается держаться руками за ножки стульев. Если первый опыт удается, то во второй попытке предлагается двигаться без помощи рук. Третий уровень предполагает преодоление опасного пространства спиной с помощью и без помощи рук. На четвертом уровне - в процессе перемещения используются вращательные движения, и, наконец, на пятой ступени обучающемуся завязывают глаза и он проходит все предыдущие уровни без визуального контроля.
Наблюдения за характером и качеством движения как взрослых, так и детей показали, что при движении с открытыми глазами человек совершает больше ошибок; его внимание менее собранно, действия менее скоординированы, он испытывает страх и неуверенность. При завязанных глазах появляется способность к осуществлению пластичного, текучего движения. Человек превращается в кошку, инстинктивно чувствует пространство, мягко и бесшумно выполняет движение всем телом. При этом количество ошибок и ударов ногой о стулья при перемещении резко уменьшается. Отсюда следует вывод о том, что в каждом человеке биологически закреплена способность к осуществлению пластичного движения и в условиях опасности, когда исключается возможность зрительного контроля, автоматически включаются те структуры мозга и те мышечные ансамбли, которые ответственны за перенастройку организма на «сенситивный», текучий способ перемещения.
Важен факт завязывания глаз, а не удержания их закрытыми. При волевом усилии по удержанию глаз закрытыми действуют два дестабилизирующих для пластики фактора. Первый - излишнее напряжение в мышцах глаз - «забирает» внимание, опосредуя тем самым выполнение несбалансированного, ошибочного движения. Второй - знание того, что в любой момент при потере чувства равновесия и ориентации в пространстве можно открыть глаза - обуславливает блокирование психомоторной преднастройки на пластичное, «рапид- ное» движение. Факт завязывания глаз ставит перед человеком сверхзадачу, мотив к разрешению которой включает механизмы саморегуляции, ответственные за перемещение тела в неосвоенной угрожающей среде. В непредсказуемых обстоятельствах обучающемуся приходится делать выбор: отказаться от эксперимента либо поверить в свои способности и настроиться на новый тип движения.
УЛИТКА
Обучающийся становится «улиткой» (с открытыми либо закрытыми глазами) и начинает медленно передвигаться в пространстве. Партнер по этюду, останавливая перемещение «улитки» прикосновением к ее телу, вызывает отреагирование отмеченной части тела. «Улитка», пытаясь избежать нового контакта, меняет траекторию своего движения. Каждый задействованный фрагмент тела должен отреагировать на прикосновение движением в заданном направлении и соответствующим характером перемещения в зависимости от степени силового воздействия на него. Если касание осуществляется недостаточно быстро (один раз в три и более секунд), то человек сенситивный способен одновременно совершать движения различными частями тела, в различных направлениях. Например, если прикоснуться к голове сверху, то «улитка» начинает медленно опускаться вниз; момент касания спины вызовет перемещение тела уже в горизонтальной плоскости; прикосновение к руке - движение в третьем направлении...
Искусное телесное отреагирование при непрерывном движении человека связано с развитием у него способности к дифференцированному и одновременно к целостному восприятию тела, со способностью концентрировать внимание одновременно на разных частях своего тела и контролировать состояние и характер движения перемещаемых фрагментов тела. Образ «улитки» бессознательно преднастраива- ет тело на сенситивное, рапидное движение. Однако, как видно было из терапевтических тренингов, не всем участникам удается осуществлять замедленное, плавное перемещение. Движения зачастую носят спорадичный, ригидный характер, что говорит о неосознанности тела, внетелесном развитии личности. Внимание, скорее, сосредоточено вовне, на переживании оценочных действий со стороны окружающих, чем на самом процессе психофизического существования. Скованные, неестественные формы тела и движения свидетельствуют о состоянии избыточного напряжения, которое вызывает соответствующие отреагирования на прикосновение: либо грубое, резкое, всем телом сразу, либо реакция на стимул отсутствует. Более жесткое прикосновение к внесенситивному человеку также не пробуждает в нем соответствующей воздействию реакции отреагирования. «Внесенситивное» тело способно перемещаться только механистично, его контакты с другими телами скорее агрессивны, жестки, формы движения неестественны, дезинтегрированы, гипертрофированы.
Манера и характер движения - исключительно, валидный диагностический материал по оценке особенности психического развития и зрелости личности. Сосуществуя в группе во время превращения всех участников действия в «улитки» и не наблюдая действий друг друга, каждый обучающийся пытается проявить себя особым образом. Одним свойственны резкость, активность, размашистость, грубость в движениях; другим - излишняя осторожность, малая амплитуда движений, сдержанность в жестах; третьим - подача себя, вычурность, манерность и неестественность поведения. После первой пробы по перемещению участники обсуждают свои впечатления, описывают и демонстрируют (пародируют) увиденное. В течение последующих 5-7 занятий при сохранении индивидуального стиля перемещения нарабатывается новое качество движения, созвучное понятию «пластичность». Таким образом, обучение технике «рапида» позволяет гармонизировать психомоторные и сенситивные функции, изменить характер движения, которое становится более свободным и естественным.
В отличие от «рапида» техника «мульта» чрезвычайно редко используется на профессиональной сцене. Название этому пластическому стилю мы подобрали сами, связав его с впечатлениями от анимационных фильмов. Если «рапид» удивляет зрителей красотой движения, то «мульт» поражает. На глазах у зрителей рождается механический человек, который способен уподобиться заведенной игрушке. Четкая фиксация ломаных линий при задействовании почти всех суставов тела создает персонаж из виртуального мира.
Для мотивации участников арт-сессии к действию и обучению путем вызова у них состояния аффективного переживания мы демонстрируем перед началом занятий технику «мульта» в разных сценических образах. После небольшого пояснения правил выполнения приема предлагается опробовать ряд простейших движений. Тренинг «мульта» начинается с задействования тех суставов, которые наиболее разработаны и осознаны человеком, а именно с кистевых, локтевых и плечевых. Постепенно освоив технику управления каждым суставом, мы подходим к осуществлению «мультового» движения всей рукой. Затем задаем образ движения, например, руки как «механической змейки», руки как «крыла большой птицы» и т. д. Посредством использования образов прорабатывается различная амплитуда, направленность и последовательность выполнения движений. Образы, приковывая внимание зрителей, способствуют снижению психофизического напряжения (повышенное напряжение вызывает тремор, который ограничивает возможность к четкой фиксации и удерживанию руки в статической позиции).
Освоив «мультовую» технику руками, мы переносим внимание на работу позвоночника и тазобедренных суставов: отрабатываются по всем возможным направлениям с различными скоростями «мультовые» движения головой, постепенно подключается грудной отдел, далее таз и ноги. Управление ногами вызывает наибольшую трудность у большинства людей. Отсутствует навык по осуществлению разноамплитудных и разнохарактерных движений ногами. Так, если разработка движений тазобедренного сустава находится в сфере внимания некоторых программ по развитию моторных функций, то внимание к коленному и голеностопному суставам в процессе выполнения движений практически не прослеживается. Поэтому на первом этапе занятий многим обучающимся не хватает должного внимания за контролем состояния суставов ног; спустя несколько минут после начала тренинга их движения становятся раскоординированными, вялыми, дезинтегрированными. В европейской культуре (вне профессиональной сферы танца и спорта) отсутствует традиция наработки осознанного внимания, направленного на оценку динамических и функциональных показателей движения. Поэтому относительно длительная (несколько минут) фиксация внимания на движениях ног вызывает у человека состояние психического истощения (а не физическую усталость), перенапряжение мышц, раздражительность и агрессию. То, что требует повышенного внимания в непривычных для индивидуума условиях, приводит к сбоям в его психической деятельности.
Особую трудность при воспроизведении «мульта» вызывает управление мелкой моторикой суставов кисти и фалангами пальцев рук, например, в таких упражнениях, как распускающийся «цветок», летящая «птица», «веер». Даже при хорошо разработанных суставах кисти и пальцев «муль- товые» движения выполняются с большим трудом; у большей части занимающихся наблюдается повышенный тремор пальцев и кистей. Управление мелкой моторикой оказывается сложнее, чем управление крупной. Известно, что в моторной коре головного мозга руки имеют наибольшее представительство, однако акцент в телесной культуре по-прежнему ставится исключительно на развитие грубой моторики. Вследствие этого наблюдается дисгармония в становлении телесных функций и образов, которая вызывает развитие дисфункций механизмов, ответственных за выполнение пластического движения. Поэтому не стоит удивляться толчее в транспорте, грубым некоординированным движениям прохожих, неумению правильно и аккуратно держать вилку и нож, легко и естественно протягивать руку партнеру по общению.
Освоив технику «мульта» в работе суставов конечностей, мы приступаем к выполнению шага в «мульте». Ведущий задает движению разный ритм. Особое внимание в технике «шага» обращается на осознание мимом степени сочлененности движений всех суставов ног и на синхронизацию их пластики с работой корпуса и рук. Наибольшую трудность в процессе исполнения «мультового» движения вызывает сбалансированное перемещение тяжести веса (вспомните характер перемещения человека в толпе перед эскалатором в метро). При резком ограничении темпа движения либо при скрупулезном отшлифовывании формы «мульт»-шага внимание неподготовленного человека не способно одновременно схватывать информацию о центре тяжести тела и о показателях тонкой пластики. Ограничение сознания на перерабатывание данных о теле обуславливает воспроизведение угловатых, диспластичных движений; человек, пытаясь сохранить равновесие, теряет способность к интуитивной оценке характера своего перемещения в пространстве. Ему не хватает предыдущего опыта по рефлекторному осуществлению равномерного, утонченного «культового» шага: то нога слишком далеко выходит вперед, то ей не хватает нескольких сантиметров до пола, то вызывает неловкость нескоординированность движений верхних и нижних конечностей. В ограничениях «мультовой» техники человек теряет естественную способность к синхронизации движения рук и ног. Подключившись к новому типу движения, когнитивный компонент неподготовленного в пластическом отношении сознания не только не обеспечивает эффективности перемещения, но и своими ригидными стереотипами препятствует возникновению новых продуктивных взаимосвязей между психикой и телом.
Подобно предыдущим упражнениям, техника «мульта» выступает как диагностический прием, позволяющий оценивать уровень психомоторного и когнитивного развития человека. «Мульт» используется также для коррекции и развития качества сенситивности, внимания, воли. Отмечая малейшие положительные сдвиги в технике «мультового» движения, мы подкрепляем мотивации участников группы к осознаванию своей утонченной пластики. Пройдя курс по технике «муль- та», обучающиеся в дальнейшем вовлекаются в коммуникативную игровую деятельность, направленную на расширение возможностей эмоционально-чувственной сферы. В качестве примера ниже приведено несколько упражнений.

ТАНЦУЮЩАЯ СКУЛЬПТУРА
Участник принимает любую выразительную позу. Под задаваемые ведущим ритм и темп движения тело обучающегося включается в постоянную игру форм, задействуя в «мультовой» технике все ведущие суставы. В процессе этюда мы акцентируем внимание обучающихся на таких признаках, как амплитуда и форма движений, эмоциональное состояние, стилистика исполнения. В этюде оцениваются характер создаваемых образов, степень законченности и конгруэнтность принимаемых поз, эстетика и естественность движений обучающихся. Прием «танцующая скульптура» также используется нами для раскрытия креативных способностей человека посредством пластического движения, для наработки у него новых паттернов двигательного стереотипа.
ЗАВОРОЖЕННЫЙ МЯЧ
Участники сессии становятся по кругу либо по парам друг напротив друга. Владелец «мяча» (следует обрисовать контуры и размеры фантома «мяча») особым образом в «мультовой» технике бросает «мяч» партнеру. Принимающий должен отреагировать в «мульте» на направленность и силу полета «мяча». Таким образом, «мяч» перебрасывается из рук в руки по все усложняющейся траектории и формам его подачи и приема. Играющие (в «мульте») поднимаются на носки, опускаются всем телом до пола, бросают и ловят «мяч» спиной, усиливают, убыстряют темп подачи и создают самые невероятные ситуации, обыгрывая свое взаимодействие с фантомом. Свободная импровизация в начале тренинга дается с трудом; движения неуверенны и слишком стереотипны, но постепенно обучающиеся в импровизации находят новые решения по моделированию ситуаций и эмоциональном проигрывании этюда.
МЕХАНИЧЕСКИЙ КЛОУН
Весело проходит выполнение этюда по оживлению мимики лица. Оказывается, в «мульте» можно целовать, кусать, зевать, высовывать язык, жевать, моргать, от удивления поднимать брови, нахмуривать, лукавить глазами, вращать ими в различных направлениях. Этот этюд нравится участникам арт-сессии, своей доступностью и необычностью удерживает их внимание длительное время. С одной стороны, это позволяет снимать излишнее психофизическое напряжение, «окаменелость» (масковость) в лице, с другой - помогает научиться контролировать работу лицевых мышц.
«Мультовая» техника движения является неповторимым, уникальным приемом для диагностики и развития уровня внутренней свободы, когнитивной сферы сознания. «Мульт» сценически и терапевтически притягателен, возможности по расширению мультовой техники безграничны, что позволяет говорить о большом терапевтическом и развивающем значении когнитивных техник движения.
В современном танце «брейк-данс» отражены особенности многоязычных пластических, танцевальных школ мира. Брейк-данс пришел к нам из Америки. Прародителями «ломаного» танца скорее всего были ритуальные и шаманские движения выходцев из Африки. Эстетизирующую роль для формирования брейковских техник имела компьютерная культура.
Техника «резины» не предполагает вхождения участника в трансовое аффективное состояние. Техника «резины» позволяет участнику естественным образом снимать следы негативного переживания от восприятия танца, направлять внимание на воспроизведение сильной «каучуковой» пластики. Движение характеризуется контролируемым вытягиванием связок, суставов тела, находящегося при этом в сбитом, упругом состоянии. После десятиминутного пребывания в состоянии «резины» тело становится плотным, наполненным, гибким, «восковым». Человек в состоянии полного сознания может достигнуть эффекта «восковости» - трансового явления, демонстрируемого во время сеансов гипноза. При «восковом» состоянии пластики человека могут располагать на спинках стульев, изменяя положение его конечностей в разных плоскостях и формах. Со стороны тело напоминает пластилиновую фигурку; в любой, в самой необычной, трудно удерживаемой в нормальном психическом состоянии позе загипнотизированный человек чувствует себя комфортно, не прикладывая при этом ни малейшего усилия для удержания позы.
Подобный эффект может возникнуть и при самопогружении участника в состояние «резины». Но в отличие от «воскового» человека он сам способен управлять своим телом, наблюдая особенности его поведения в различных состояниях психики. Технику «резины» мы используем для снятия состояния депрессии и излишнего волнения. Волевая, сильная пластика помогает переключить внимание человека на характер протекания своих телесных процессов, на достижение необычного пластического состояния, повышает эмоциональный и физический тонус.
Стиль «робот». Сам образ «робота» определяет создание театрального приема. Человеку нужно только сканировать форму и стиль роботизированных движений, и это ему удается сделать не менее выразительно, чем самому механическому объекту. По-видимому, при создании двигающихся машин человечество реализовывало в них свои непроявленные психомоторные качества. Поэтому в действительности правильнее говорить, что не человек уподобляется роботу, а робот является слепком с психотелесной матрицы человека.
Структура роботизированного движения формируется путем слияния двух предыдущих техник - «мульта» и «резины». Если в «мульте» движения четко фиксированы и выполняются резко, без протяжки, в «резине» движения человека практически не имеют пауз при его телесном перемещении, то в стиле «робот» участник воспроизводит движения так же жестко и четко, как в «мульте», находясь в состоянии «резины». При этом в слиянии двух техник проявляется особое роботизированное состояние психики. Создание образа «робота» возможно только при отражении исполнителем всей совокупности признаков механического человека. Идентифицируя себя с «роботом», участник наполняет образ всем необходимым набором признаков и качеств. Это не только характер движения, но и характер взгляда, образа чувствования и мышления.
Использование техники «робота» при коррекции психомоторных отклонений и психических дисфункций неслучайно. Овладение движением «робота» технически достижимо для подавляющего большинства участников терапевтической группы. Образ конкретен и понятен любому контингенту. Для детей преобразиться в робота - большая радость. Особенно им нравится управлять механизмом. Если работа проходит в парах, то «робот», как живая игрушка, является объектом отреагирования мыслей и чувств ребенка. Агрессивно настроенный ребенок обыгрывает ситуации поломки «робота», конфронтации с ним. Ребенок, склонный к художественному творчеству, постарается «вылепить» из своего партнера различные «роботоподобные» фигурки. Так, перед обучением детей технике «робота» мы предлагаем им поиграть в игру «робот и его друзья». Ведущий занятия превращается в механический образ, а дети, используя «кнопки», манипулируют его движениями. Кому-то хочется сделать «робота» сильным и агрессивным, кому-то - добрым и исполнительным. Иногда, «роботу» не нравится, как с ним обращаются, и он начинает свою самостоятельную жизнь. Непредсказуемость его действий, его «эмоциональные» реакции вызывают к нему эмпатию со стороны детей. Всем хочется потрогать ожившего, освободившегося из-под контроля «робота». Благодаря этому приему мы вовлекаем в игру детей заторможенных, стеснительных, нерешительных. К кому-то «робот» подойдет и погладит по голове, кого-то подтолкнет к активному действию, кого-то крепко возьмет за руку и даст ему возможность почувствовать себя уверенно, грустной девочке он подарит «цветок», взбалмошного мальчика успокоит.
Обучившись по технике «робот» основным приемам движения, дети разыгрывают сценки, используя темы из реальной повседневности. «Роботом» может стать папа, мама, бабушка, старший брат, учитель, сосед по квартире, психолог и т.д. Каждый персонаж наделяется особыми чертами характера, и разыгрываемые сценки позволяют увидеть и откорректировать проявленные проблемы.
Со взрослыми техника «робота» используется реже. Существует некоторая предубежденность игры в «механических человечков». Взрослые тяготеют к эстетическим формам «рапида» либо к стилям «резины». Поэтому во взрослых терапевтических группах этот прием скорее применяется для развития психомоторных функций и для расширения диапазона способов самовыражения.
Техника «импульса» может быть использована в движении как в сочетании с другими приемами, так и самостоятельно. В бальных танцах существует схожее понятие - «посыл». Зарождение движения происходит в конкретном месте тела, а если говорить точнее, в определенном суставе, в суставном отделе. Начало движению в направлении потенциального перемещения конечностей либо всего тела дает внутренний небольшой толчок. Благодаря импульсу возникает равноускоренное равнозамедленное движение, затухающее в нужный момент и в нужном месте.
Самостоятельно техника «импульса» используется при выполнении разноускоренных и разнонаправленных движений тела. Темп и ритм перемещения определяются исключительно техническими возможностями исполнителя. Для освоения техники «импульса», помимо чувствования состояния тела, нужно уметь сознательно, молниеносно перенаправлять внимание с одного сустава на другой. При этом включение в работу новых мышечных структур не должно ограничивать развитие движения в других, ранее задействованных суставах.
Движение в стиле «пружина» начинается с сильного импульса, исходящего из сустава и вызывающего маятникообразные затухающие колебания конечностей, тела и головы. Человек сам моделирует и координирует характер колебательного движения. В одномоментном движении возможно задействовать все конечности. Однако в технике «импульса» достижение такого уровня исполнения для нормально развитого человека маловероятно. Мы ни разу не наблюдали такого уровня управления движением. Поэтому в терапевтической практике мы предлагаем опробовать технику «пружины» для выявления психомоторных возможностей человека.
Необходимо проведение нейропсихологического исследования природы проявления техник «импульса» и «пружины» с тем, чтобы определить, какие нейро-моральные механизмы и структуры мозга ответственны за осуществление полифункциональных, полимодальных движений.
Последний стиль движения, который мы описываем, можно встретить в народных танцах и ритуалах. Человеческое тело никогда не бывает полностью спокойным. Организм всегда поддерживает необходимый тонус мышц, сухожилий и связок. Уровень энергетического напряжения телесных структур проявляется в треморе (дрожание) конечностей. Чем больше напряжение, например, эмоциональное, тем больше тремор. Уменьшение тремора сопутствует расслаблению тела. Техника «шока» предполагает сознательное управление уровнем вибраций во всем теле, которое выражается в контроле силы и амплитуды вибраций.
В отличие от предыдущих стилей движения «шок» требует от исполнителя большой выносливости, а, следовательно, и физического здоровья. Нарушения в соматике, в висцеральной и вегетососудистой системах обуславливают при исполнении этой техники резкую перегрузку всех телесных структур, их сбой и развитие негативной симптоматики. Как правило, неподготовленный человек не выдерживает нескольких секунд вибрации всем телом: сбивается дыхание, повышается кровяное давление, появляются боли в области сердца, печени, желудка.
Профессиональные танцоры, например, исполнители «Цыганочки», способны вибрировать телом в течение нескольких минут, исполнители «танца живота» при перемещении вибрируют корпусом в течение десятков минут. Шаманы Африки, Дальнего Востока и Севера способны находиться в состоянии сильной вибрации в течение нескольких часов. Вибрирующие движения требуют от человека максимальной концентрации внимания. Танцующий шаман входит в особое состояние транса. Существующие трансовые техники в психотерапии используют вибрационные движения для погружения человека в психоделическое состояние.
В терапевтических группах используется техника «шока» для развития внимания и энергетики. Упражнение предлагается только взрослой аудитории, предварительно подготовленной на занятиях с помощью других пластических техник. При этом оговаривается возможное появление негативного состояния во время и после выполнения упражнений. Для участников тренинга с психогенной патосимптоматикой, для перевозбужденных и гиперактивных упражнение не рекомендуется. Для более глубокого погружения в транс подбирается психоделическая музыка, настраивающая на включенность в состояние вибрации.

Заключение

Привлекательность танцевальной арт-терапии состоит для современного человека в том, что этот метод использует невербальные способы самовыражения и общения. В процессе творчества активно задействуется правое полушарие мозга.
Современная же цивилизация задействует в основном вербальную систему общения и левое «логическое» полушарие.
Нормальное, гармоничное развитие человека предполагает равноценное развитие обоих полушарий и нормальное межполушарное взаимодействие. Более того, некоторые виды активности человека требуют, как раз, работы правого полушария - творчество, интуиция, культурное образование, устройство семьи, воспитание детей и, конечно, романтизм в любовных отношениях.
Арт-терапия апеллирует к внутренним, самоисцеляющим ресурсам человека, тесно связанными с его творческими возможностями.
Отличительной особенностью человека является способность отображать свой внутренний мир и одновременно потребность в этом. Эта особенность позволяет активно перерабатывать информацию, которая поступает извне. В результате в психике индивидуума вырабатываются различные адаптивные механизмы. Они позволяют человеку лучше приспосабливаться к жизни, быть более успешным в постоянно меняющемся мире.
В процессе взаимодействия с миром человек стремится осознать себя как личность, понять свою роль в жизни. Это не только хозяйственная деятельность, но и продукты его активной психической деятельности.
Изучение и развитие танцевальной арт-терапии может стать позитивным шагом к дальнейшему совершенствованию альтернативных школ отечественного образования. Проблема требует детальной проработки, определения границ сопутствующих наук (психология, медицина, педагогика и др.), соблюдения профессиональной этики. Технология арт- терапии, несомненно, имеет практическую значимость для специалистов культуры и образования.


БИБЛИОГРАФИЧЕСКИМ СПИСОК
1. Абрамян Д.Н. Общепсихологические основы художественного творчества / Д.Н. Абрамян. - М., 1995.
2. Андерсен-Уоррен М. Драматерапия: практикум по психотерапии / М. Андерсен-Уоррен, Р. Грейнджер; под ред. А.И. Копы- тина. - СПб.: Питер, 2001.
3. Арт-терапия. Хрестоматия. - М.: Литер, 2001.
4. Ворожцова О.А. Музыка и игра в детской психотерапии / О.А. Ворожцова. - М.: Изд-во Института психотерапии, 2004.
5. Выготский Л.С. Психология искусства: анализ эстетической реакции / Л.С. Выготский. - Москва: ЛАБИРИНТ, 2004. - 413 с.
6. Гиршон А.Е. Танцевально-двигательная терапия в контексте тренингов личностного роста / А.Е. Гиршон // Танцевальнодвигательная терапия. - М., 1997. - Вып. 2. - 46 с.
7. Грачева Л.В. Тренинг внутренней свободы. Актуализация творческого потенциала / Л.В. Грачева. - СПб.: Речь, 2003.
8. Гренлюнд Э. Танцевальная терапия / Э. Гренлюнд, Н.Ю. Оганесян. - СПб.: Речь, 2011. - 288 с.
9. Дженингс С. Сны, маски и образы. Практикум по арт-терапии / С. Дженингс, А. Минде. - М., 2003.
10. Диагностика в арт-терапии: Метод «Мандала» / под ред. А.И. Копытина. - М.: Психотерапия, 2014. - 144 с.
11. Игровая семейная психотерапия / под ред. Ч. Шеффера и Л. Кери. - СПб.: Питер, 2001.
12. Исцеляющее искусство: международный журнал арт- терапии. - 2008.
13. Кале-Жермен Б. Все о правильном дыхании и дыхательных техниках / Б. Кале-Жермен. - М.: ACT: Апрель, 2008. - 220 с.
14. Киселева М.В. Арт-терепия в работе с детьми / М.В. Киселева. - СПб.: Речь, 2008.
15. Козлов В.В. Интегративная танцевально-двигательная терапия / В.В. Козлов, А.Е. Гришон, Н.И. Веремеенко. - СПб.: Речь, 2010. - 286 с.
16. Копытин А.И. Арт-терапия детей и подростков / А.И. Копы- тин, Е.Е. Свистовская. - М.: Когито-Центр, 2014. - 197 с.
17. Копытин А.И. Техники телесно-ориентированной арт-терапии / А.И. Копытин. - М.: Психотерапия, 2011. - 128 с.
18. Копытин А.И. Актуальные вопросы теории и практики групповой арт-терапии / А.И. Копытин // Московский Психотерапевтический Журнал. Специальный выпуск: Психотерапия искусствами / отв. ред. В.В. Сидорова, Е. А. Морозова. - 2005. - № 4. - С. 9.
19. Копытин А. И. Основы арт-терапии / А.И. Копытин. - СПб.: Лань, 1990.
20. Королева Э.А. Танец, его происхождение и методы исследования (по работам зарубежных ученых XX века) // Советская этнография. - 1975. - №5. - С. 147-155.
21. Круткин В.Л. Антология человеческой телесности. - Ижевск: Радуга, 2003. - 356 с.
22. Лебедева Л.Д. Практика арт-терапии: подходы, диагностика, система знаний / Л.Д. Лебедева. - СПб.: Речь, 2003.
23. Левченко И.Ю. Психолого-педагогические особенности детей с проблемами в развитии / И.Ю. Левченко // Артпедагогика и арттерапия в специальном образовании. - М.: Академия, 2001.
24. Лоуэн А. Терапия, которая работает с телом / А. Лоуэн. - СПб.: Речь, 2000.
25. Мак-Нили Д. Прикосновение: глубинный анализ и телесная терапия / Д. Мак-Нили; пер. с англ. П. Андавов. - М.: Институт Общегуманитарных Исследований, 1999. - 144 с.
26. Медведева Е.А. Артпедагогика и арттерапия в коррекционной работе с детьми с проблемами в развитии / Е.А. Медведева // Социальная защита детства. Психолого-педагогические аспекты образования детей с отклонениями в развитии. - М.: Школьная книга, 2001.
27. Медведева Е.А. Музыкальное воспитание детей с проблемами в развитии и коррекционная ритмика / Е.А. Медведева, Л.Н. Комиссарова и др. - М.: Академия, 2002.
28. Образцова Т.Н. Музыкальные игры для детей / Т.Н. Образцова. - М.: Лада, 2005.
29. Осипова А.А. Общая психокоррекция: учеб. пособие для студ. вузов / А.А. Осипова. - М.: ТЦ Сфера, 2004.
30. Остер Д. Рисунок в психотерапии / Д. Остер, П. Гоулд. - М., 2001.
31. Плеханов Г.В. Избранные философские произведения. / Г.В. Плеханов. - Т. 5. - М., 1958.
32. Попова Е.Г. Общеразвивающие упражнения в гимнастике / Е.Г. Попова. - М.: Терра-спорт, 2000.
33. Практическое руководство по терапии творческим самовыражением / под ред. М.Е. Бруно, Е.А. Добролюбовой. - М.: Академический Проект; ОППЛ, 2003.
34. Пролкс Л. Групповая арт-терапия с маленькими детьми и их родителями / Л. Пролкс // Арт-терапия - новые горизонты / под ред. А.И. Копытина. - М.: Когито-Центр, 2006.
35. Пурнис Н.Е. Арт-терапия в развитии персонала / Н.Е. Пур- нис. - СПб.: Речь, 2008.
36. Романова Е.С. Графические методы в практической психологии / Е.С. Романова. - СПб., 2001.
37. Рудестам К. Групповая психотерапия / К. Рудестам. - СПб.: Питер, 2000.
38. Уайтекер П. Движение, импровизация и телесные ощущения в арт-терапии / П. Уайтекер // Арт-терапия в эпоху постмодерна / под ред. А.И. Копытина. - СПб.: Речь, 2002. - С. 85-104.
39. Фрилева Ж.Е. Лечебно-профилактический танец. «Фитнес- данс»: учеб. пособие / Ж.Е. Фрилева, Е.Г. Сайкина. - СПб.: ДЕТСТВОПРЕСС, 2007. - 384 с.
40. Ходоров Д. Танцевальная терапия и глубинная психология / Д. Ходоров. - М.: Когито-центр, 2009. - 221 с.
41. Черемнова Е.Ю. Танцетерапия. Танцевально-оздоровительные методики / Е.Ю. Черемнова. - Феникс, 2008.
42. Шкурко Т.А. Танец как средство диагностики и коррекции
отношений в группе / Т.А. Шкурко // Психологический вестник. - Ростов-н/Д: Издательство Ростовского Университета, 1996. -
Вып. 1. - С. 327-348.
43. Шоттенлоэр Г. Рисунок и образ в гештальт-терапии / Г. Шоттенлоэр. - М.: Издательство Пирожкова, 2002.
44. Эксакусто Т.В. Практикум по групповой психокоррекции / Т.В. Эксакусто. - Ростов н/Д: Феникс, 2010.
45. Ялом И. Групповая психотерапия. Теория и практика / И. Ялом, М. Лесц. - СПб.: Питер, 2009. - 688 с.

Источник: Танцевально-двигательная терапия [Текст]: практикум / сост. А.Г. Чурашов. - Челябинск: Изд-во Южно-Урал. гос. гу- ман.-пед. ун-та, 2018. - 60 с.



 

Поиск

Яндекс.Метрика
Все права защищены. При при копировании материалов сайта, обратная ссылка, обязательна! Варианты ссылок:
HTML код:

Код для форумов:


Уважаемые пользователи и посетители сайта!
Спасибо за то, что вы присылаете материал на сайт «Ваш психолог. Работа психолога в школе» по адресу sait.vashpsixolog собачка mail.ru Убедительная просьба, обязательно указывайте автора или источник материала. На многих материалах авторство потеряно, и, если вы, являетесь автором одного из них, пришлите письмо с точной ссылкой на материал. Если на ваше письмо, вы не получили ответ, напишите еще раз, т.к. письма иногда попадают в спам и не доходят.
Смотрите внимательно: авторство или источник указываются, чаще всего, в конце материала (если материал разбит на страницы, то на последней).
С уважением, администрация.