|
Методическое пособие
1. Икона как особый вид искусства
Вопрос об отношении к иконе – это вопрос самоопределения человека. Если в ней видится только искусство, умение, техника – она, по существу, останется непонятной. Отнюдь не всякое живописное произведение на религиозную тематику можно назвать иконой. В искусстве иконописи обязательно должна присутствовать образность. В иконописании недопустим полет фантазии. Икона – это образно-смысловая система, возводящая мысль и чувство молящихся к божественному архетипу.
Культ иконы получил распространение в христианстве с IV века. Иконопись – это особенное «богословие в красках», богословие со своим символическим языком цвета и формы. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи – «воплотить Слово», воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово». По христианской традиции Слово воплощено в священном Писании – Библии, в многочисленных апокрифах, которые дополняют писание, в житиях святых. Поэтому воплотить Слово нужно было как можно яснее – ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого Слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал.
Искусство византийского православного мира разрешило эту проблему, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское Слово в живописный образ. Название этой системе – иконопись.
Крупнейшими центрами иконописи стали Византия, Египет, Эфиопия, Балканские страны, Грузия. Термин «иконопись» возник в VI столетии в византийском искусстве. В католических странах икона связана в основном со средневековым периодом. С эпохи Возрождения она вытесняется алтарной картиной. Широко известны в этом плане картины Рафаэля, Леонардо да Винчи, Веронезе, Дюрера, Рембрандта и др. На Руси искусство иконописи, изначально связанное с византийской традицией. достигло в ХII–ХVI вв. высочайшего художественного качества, стилевого и композиционного многообразия.
Икона (от греч. eikon – образ, изображение). В создании икон иконописцы опирались на высказывания христианских мыслителей, утверждавших, что «через видимый образ наше мышление должно устремляться в духовном порыве к невидимому величию Божества». «Икона есть видимое невидимого», по словам Ареопагита. Если обратиться к технике иконописания, то, по терминологии иконописцев, процесс создания иконы предстает как символический процесс постепенного раскрытия изображения, как бы уже заранее данного. Иконописец не создает изображения, но открывает его. По словам Павла Флоренского, «Художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже существующего образа: не накладывает краски на доску, а как бы расчищает посторонние налеты его».
Из определения VII Вселенского собора: «Честь, воздаваемая образу, преходит к первообразному, и поклоняющийся иконе, поклоняется существу изображенного на ней». Икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию. «Икона ничего не изображает, она являет», – говорит известный современный иконописец архимандрит Зинон. И прежде всего, она являет людям Бога Невидимого. «Мы, – говорит св. Иоанн Дамаскин, – не в состоянии подниматься до созерцания духовных предметов без какого-либо посредничества, и для того, чтобы возвыситься, через телесное созерцание приходим к созерцанию духовному».
Нельзя нарисовать древесину, но можно дерево, нельзя нарисовать просто воду, но можно ручей, реку, море, нельзя нарисовать огонь сам по себе, но можно нарисовать огонь свечи, костра. Так и в иконе, в человеческом образе Христа явственно светится Его Божественный образ. И поклон перед иконой не относится к веществу иконы. Как говорит Иоанн Дамаскин: «Не поклоняюсь веществу, но поклоняюсь Творцу вещества».
Павел Александрович Флоренский так говорит об иконе Пресвятой Богородицы: «Как через окно вижу я самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению. Да в моем сознании и нет никакого изображения: есть доска с красками, и есть Сама Матерь Господа. Окно есть окно. А за окном созерцается Сама Божия Матерь».
Действительно, икона – это окно в Горний мир. Как обыкновенное окно служит для пропуска в комнату солнечного света, так икона пропускает в наш мир Божественный Свет Мира Горнего. Главное в понимании иконописи состоит в том, что ее трудно рассматривать вне церкви, потому что смысл ее наиболее полно раскрывается именно в храме, в синтезе с архитектурой, пением, светом, запахом ладана, с Таинством Евхаристии.
И все-таки икона есть искусство. Только искусство особое, литургическое. Главное в литургическом искусстве – показать соединение вечного и временного. В этом заключается особый язык иконы. Но разве мы видим вечное вокруг себя? Если бы мы видели вечное, все бы веровали в него! Мы видим только временное, преходящее. Облака пролетают по небу, солнце заходит, вырастают и погибают деревья, люди, животные, рушатся от времени здания. Все уносит река времени.
Смысл иконы очень глубок, потому что общение с Богом – это Бесконечность. Мы смотрим на икону и ощущаем чувство глубокой гармонии и благодати. В иконе показано вечное – то, что не изменяется, никогда не проходит, то, к чему интуитивно стремится всякое человеческое сердце.
2. Антропологическое значение иконы
Иконописец писал человека с сильно вытянутыми пропорциями, с маленьким руками и ногами, с покатыми плечами и другими изменениями видимого облика. Это можно объяснить так. Через грехопадение образ божий в человек был помрачен и искажен, хотя и не был полностью утрачен. Падший человек, подобен потемневшей иконе, которую необходимо расчистить для того, чтобы она засияла в своей первозданной красоте. Это очищение происходит благодаря воплощению сына Божия. Но и от самого человека требуется аскетическое усилие для того, чтобы Благодать Божия не была в нем тщетна, чтобы он был способен вместить ее.
Христианская аскеза есть путь к духовному преображению. И именно преображенного человека являет нам икона. Православная икона в той же мере является учительницей аскетической жизни, в какой она научает догматам веры. Иконописцы сознательно делают руки и ноги человека более тонкими, чем в реальной жизни, черты лица более удлиненными. Все эти художественные приемы призваны передать то духовное изменение, которое претерпевает человеческая плоть благодаря аскетическому подвигу святого. В старинных наставлениях иконописцам напоминалось о каноне и запрещалось писать «тела мясистые, щеки красные, взоры неспокойные». Русская икона избегает натуралистического изображения боли, страданий, она не ставит целью эмоционально воздействовать на зрителя. Именно поэтому на византийской и русской иконе распятия, в отличие от ее западного аналога, Христос изображается умершим, а не страждущим.
Икона почти всегда статична. Она показывает не столько процесс, движение к цели, сколько саму цель. По той же причине святой на иконе никогда не пишется в профиль, но почти всегда в фас или в полупрофиль. В профиль изображаются лица, которым не воздается поклонение, то есть второстепенные персонажи. Животные на иконах тоже пишутся в профиль.
Та же причина – стремление показать человека в его обожженном, преображенном состоянии – заставляет иконописцев воздержаться от изображения телесных дефектов, которые были присущи святому при жизни.
По учению святителя Григория Нисского, после воскресения из мертвых люди получат новые тела, которые будут отличаться от их прежних материальных тел. Новое тело будет нематериальным, световидным и легким, однако оно сохранит «образ» материального тела.
При этом, по словам святого Григория, никакие недостатки материального тела не будут ему присущи. Точно так же икона должна сохранять только общий «образ» материального тела человека. Весьма показательны в этом отношении иконы с изображением ангелов. Серафимов и Херувимов обычно изображали в виде голов с крыльями. На иконе ХII века «Ангел – златые власа» изображен Гавриил – изъявитель сокровенных тайн. Он постоянно пребывает в общении с Богом, случает его. Об этом напоминают «слухи», или «тороки» (от др. русского слова «торок» – ремень). Это тонкие ленты, развивающиеся у висков. В иконописи слухи изображали почти у всех ангелов. Через них небесные вестники получали повеления от Бога. Верующие люди, обращая свой взор к иконе, произносят молитвы, в которых содержится просьба о даровании силы противодействовать греху, о наставлении на путь истинный. Вот одна из молитв к ангелу-хранителю: «Хранитель мой святой, данный мне с небес от Бога на сохранение, усердно молю тебя: ты меня ныне просвети и от всякого зла сохрани, к доброму делу наставь и на путь спасения направь. Аминь».
3.Иконы в храме. Иконостас
В православном христианском храме есть особое место для размещения икон – иконостас. Наиболее ранним сроком зарождения иконостаса называют ХIII век. В Византийской традиции иконостас – это невысокая перегородка, на которой помещался крест – древний символ распятого Христа. Слово «иконостас» происходит от гр. слов «изображение» и «место стояния».
В ХIV в., когда Русь переживала духовный и художественный расцвет, появился новый тип иконостаса. Это была уже высокая сплошная перегородка, где иконы располагались рядами – чинами, по строгой иерархической системе.
Если весь храм есть образ мира, в котором алтарь символизирует небо, а остальная часть (корабль) – землю, то иконостас оказывается зримой границей между земным и небесным, а иконы на нем, по выражению Павла Флоренского, играют роль окон в тот, высший мир. Иконостас обращен иконами к средней части храма, где стоят молящиеся. Таким образом, во время богослужения собрание верующих как бы поставлено лицом к лицу с собранием небожителей, таинственно присутствующих в образах иконостаса.
Иконостас имеет три двери. Центральные, самые большие, называются Царскими Вратами. Они называются так потому, что через них невидимо входит к нам Сам Иисус Христос, в чаше со Святыми Дарами. В Царские врата никому, кроме священнослужителей, входить не разрешается. Царские врата обычно пышно украшаются резьбой и росписью: иконами четырех евангелистов и Благовещением Пресвятой Богородицы, над ними помещается изображение Тайной вечери.
Расположение рядов в иконостасе имеет глубокий смысл: в нем отражено становление христианской церкви.
1. Самый верхний Праотеческий ряд посвящен ветхозаветной церкви – от Адама до Моисеева закона. Изображенные здесь праотцы предстают со свитками, на которых начертаны пророчества о Пришествии Христа. В центре обычно помещается образ Троицы.
2. Пророческий ряд. Здесь расположены иконы пророков Ветхого Завета – Исайи, Иеремии, Даниила и другие. Это ряд посвящен ветхозаветной церкви от Моисея до Иисуса Христа. Часто в этом ряду помещают икону Богоматерь Знамение.
3. Праздничный ряд. Здесь могут располагаться иконы двунадесятых праздников.
4. Деисусный ряд,или Деисус (от гр. «Моление», прошение) Деисус является вероучительной сердцевиной русского иконостаса. Центральное место в нем занимаю трехличная икона: в центре икона Спасителя, справа от него – икона Божьей Матери, слева – икона Иоанна Крестителя. Стояние справа издревле считалось почетным, означало особую духовную близость. Далее слева и справа – иконы апостолов архангелов и святых, в молитвенной позе склонившихся к спасителю.
5. Нижний ярус иконостаса называется местным, в ней помещается местная икона, то есть икона праздника или святого, в честь которого освящен храм. В середине местного ряда находятся Царские врата, справа от которых находится икона Спасителя Иисуса Христа, слева – образ Пресвятой Богородицы, за ними – иконы особо чтимых святых. Местную храмовую икону обычно помещают правее образа Спасителя.
Это классическое устройство иконостаса. Впервые он был создан для Благовещенского собора в 1405 г. Но часто встречается и другое, где, к примеру, праздничный ряд может быть выше Деисуса или его совсем нет, вместо пяти может быть всего три ряда, и т.д. Однако деисусный ряд и ряд с изображением тайной вечери над Царскими вратами считаются обязательными.
В самом храме почти по всем стенам располагаются многочисленные иконы в окладах и киотах – рамах под стеклом. Всегда посредине храма на аналое – высоком четырехугольном столике лежит праздничная икона. Праздничные иконы меняются в зависимости от дня календаря.
4. Иконография Богоматери
Иконография (от греч. eikon – изображение и grapho – пишу, описываю) – система вариантов изображения определенного персонажа, лица, события, трактовки сюжета. В древности и в средние века на основе магических представлений и религиозных воззрений сложились строго определенные иконографические каноны, которым художники скрупулезно следовали, по возможности не допуская своеволия. Пространство на иконах носило ирреальный характер за счет использования золотого фона, допускались совмещение разновременных моментов в пределах одной композиции, разномасштабность изображений.
Главными изображениями христианской иконографии были образы Христа и Богоматери. Во всемирной иконографии известно около 700 названий икон Богородицы. Среди них: «Млекопитательница», «Благодатное небо», «Неупиваемая чаша», «Троеручица», «Живоносный источник», «Умягчение злых сердец», «Милующая» («Достойно есть»), «Утешение», «Неувядаемый цвет», «Споручница грешных», «Державная», «Неисчерпаемая благодать», «Помощница женам чада рождать», «Нечаянная радость», «Утоли моя печали», «Призри на смирение», «Утешительница», «Нерушимая стена», «Целительница», «Всех скорбящих радость» и др.
Существует даже такая наука – «мариялогия». Считается, что еще при жизни Девы Марии Лука запечатлел ее образ. Увидев свое изображение, богоматерь произнесла: «Пусть будет с ним благодать Сына Моего и Моя». Слово «благодать» означает «милость», «помощь», «доброе отношение».
В иконографии принято четыре основных типа образа Богоматери: Одигитрия, Оранта, Знамение, Умиление. Одигитрия (гр. путеводительница). Поддерживая младенца Христа одной рукой, Богородица другой рукой указывает на него, призывая поклоняться ему. Древнее предание рассказывает, что икона Одигитрия была принесена в Иерусалим между 422-266 годами императрицей Евдокией, женой императора Византии Феодосия Младшего, и подарена его матери, царице Пульхерии, ревностно почитавшей святые иконы. В середине V века поведением Пульхерии был построен храм во имя Богоматери, называемый Одигон (храм Одигов), что в переводе с греческого означает «храм вождей». В нем византийские императоры молились перед военными походами, в которые обычно брали с собой икону Божьей Матери. По имени храма икона стала называться Одигос или Одигитрия. Предание сообщает также, что икона эта была написана евангелистом Лукой по благословению самой Богоматери. Этой иконе молились во времена военных походов. Тип Одигитрии – самый распространенный тип иконы на землях Беларуси.
На иконах «Знамение» младенец не сидит на руках своей матери: он как бы нарисован в круге, в медальоне, на ее груди. Такое изображение напоминает портреты греческих героев-победителей, помещавшихся на воинских щитах. Здесь Христос предстает не просто как божественный младенец, а как герой-победитель, своим воскресением победивший смерть. Иногда изображение маленького Христа не вписывается в медальон, а словно проступает сквозь тело Марии. Это раскрывает другой смысл слова «знамение» – предсказание, пророчество. Младенец показывается еще не рожденным, а только воплотившимся, вселившимся в Марию. Поэтому такой тип «Знамения» называется «Воплощение». Иконы эти всегда считались надежной защитой от любых врагов, и в летописях остались воспоминания о чудесах, сотворенных ими.
Тип иконы, на которой Божья Матерь изображена в полный рост с молитвенно поднятыми руками, называют Орантой (лат. «Молящаяся»). Еще в римских катакомбах можно было видеть изображения людей с воздетыми к небу руками. Так первые христиане изображали молящихся людей. С тех пор появилась традиция так изображать и Матерь Божию. Образы Оранты были довольно часты в искусстве Византии и Древней Руси. Широко известно мозаичное изображение в алтаре Софии Киевской (ок. 1037 г.). Это мозаичное изображение Богоматери самое большое во всем древнерусском искусстве – 5,45 м. Только золотистого цвета в ней 25 оттенков.
Распространение типа Богоматери Оранты относится ко времени византийского императора Константина Мономаха (1042-1058), а самое раннее из сохранившихся изображений относится к IX веку. Жест рук Богоматери очень древний по происхождению, он восходит к молитвам ветхозаветных праведников. В Библии рассказывается, что во время битвы израильтян с маликитянами Моисей поднял руки в молитве за свой народ, и пока он удерживал руки в воздетом положении, побеждали израильтяне, а когда руки Моисея невольно опускались, одолевали враги. В русской традиции образ Оранты получил наименование «Богоматерь Нерушимая стена».
Самым прославленным образом иконы Богоматери стало «Умиление» (по-гречески Елеуса – «милостивая»). На этой иконе мать и младенец соприкасаются щеками, являя миру взаимную нежность и любовь. Икону Владимирской Божьей Матери почитают как первый образ Матери Божией. Ученые считают, что она была написана в начале XII века в Константинополе. История Владимирской иконы поистине полна чудес. Примерно в 1130 г. икону привезли из Константинополя в дар великому князю Ю.Долгорукому. Село Вышгород, в монастыре которого ее поместили, князь передал во владение своему сыну Андрею, прозванному впоследствии Боголюбским. Вскоре молодому князю рассказали, что икона сошла со своего места в храме и повисла в воздухе. Она как будто желала пребывать в другом месте. Тогда князь Андрей выехал с ней на восток, лошади остановились на берегу Клязьмы и больше не двигались с места. Богоматерь явилась князю в видении. Она велела оставить икону во Владимире и построить в ее честь храм. Так он и сделал, и с того времени чудесная икона стала называться Владимирской. В 1164 г. Андрей Боголюбский взял икону с собой в поход против волжских болгар и одержал победу. В 1185 г. соборный храм во Владимире сгорел дотла, но икона осталась невредимой.
В 1395 г. непобедимый Тамерлан направился со своим войском к Москве. Великий князь московский Василий Дмитриевич попросил привезти из Владимира чудотворную икону. Тем временем Тамерлану приснился сон, в котором ему предстала Богородица, приказавшая оставить пределы Руси. И Тамерлан приказал своему войску отступить. В 1547 г. в Московском Кремле произошел сильный пожар. Икону хотели вынести из Успенского собора, но не смогли сдвинуть с места. В этот момент многие увидели на небе саму Божью Матерь, и вскоре пожар сам собой утих. Образ Владимирской Божьей Матери многократно писали иконописцы разных времен. Перед ней молились русские князья и цари, выступая в поход, перед ней избирали глав русской Церкви, ею благословляли на царство государей.
Овеяна славой Казанская икона Божьей Матери. Она считается чудесно явленной. Случилось это 8 июля 1579 г. В июне город очень сильно пострадал от пожара. Один из погорельцев начал строить новый дом, а его десятилетней дочери приснился сон: она увидела Богоматерь, велевшую найти в земле на месте сгоревшего дома икону. Сон повторился трижды, и действительно на пепелище откопали икону. По преданию, когда икону несли в храм, прозрели несколько слепых. Казанскую икону очень почитал Петр I, молившийся перед списком с чудотворного образа накануне Полтавской битвы. Она стала воинской святыней. Известно, что русские войска в 1812 году нанесли первое крупное поражение французам в праздник Казанской иконы – 22 октября (старого стиля). Не случайно храмом – памятником войне 1812 года стал Казанский собор в Петербурге, где похоронили и фельдмаршала Кутузова. В 1904 г. икона была похищена, и доныне судьба ее остается неизвестной.
Первая информация о появлении византийских образов в белорусских монастырях связаны с деятельностью полоцкой игуменьи Спасского женского монастыря Евфросиньи Полоцкой. По ее просьбе монах полоцкого мужского монастыря привез из Царьграда в Полоцк образ «Матери Божьей Одигитрии Эфесской». До этого времени православные храмы Беларуси ХI–ХII столетий – Софийский собор и Спасо-Евфросиньевскую церковь в Полоцке, Благовещенскую церковь в Витебске и Каложскую церковь в Гродно – украшали преимущественно фресками.
Беларусь издавна считалась верующими Домом Пресвятой Богородицы. Польские короли и великие князья литовские называли Матерь Божью почетной королевой и великой княгиней. Первые письменно зафиксированные песни богомольцев и лирников посвящены именно ей.
На протяжении всей нашей истории для духовной поддержки белорусов в тяжелые времена были явлены чудотворные иконы Божьей Матери. Многие легенды, связанные с иконами Богородицы, донесли до нас старобелорусские писатели-мариологи: Иоаникий Галетовский, Леонтий Карпович, Дмитрий Достоевский, Лазарь Баранович, Иннокентий Гизель, Симеон Полоцкий, Стефан Яворский, Георгий Конисский.
Не случайно герб Минска представляет собой Богородицу в красно-фиолетовых одеждах на серебряном облаке. Ее возносят в небо два летящих ангела, а над ними два херувима. Герб был присвоен городу в 1591 г. Согласно легенде, икона с изображением Вознесения прибыла в город вверх по течению Свислочи из Киева, разрушенного татарами.
История Православной церкви насчитывает около 1000 образов, прославившихся чудотворением. И большинство из них – образы Божьей Матери, заступницы рода человеческого. Мироточение вплоть до ХХ в. было достаточно редким явлением. Массовые знамения наблюдаются в России и Беларуси в ХХ веке. Интересно отметить, что знамения икон даются чаще всего в дни Великого поста – время покаяния и сокрушения о грехах. Известны случаи, когда миро текло снизу вверх, вопреки закону земного тяготения.
Это небывалое явление – несомненный исторический факт, имеющий огромное духовное значение. На что указует этот Божий глас? К чему призывает? От чего предостерегает? Ответить на эти вопросы человеку не дано, потому что мир есть тайна Бога, а Бог есть тайна мира. Но очевидно одно: мы не должны оставаться равнодушными к этому гласу и оставлять его без внимания и осмысления.
Слово «миро» имеет несколько значений: это и искусственный состав из различных благовонных веществ, который после освящения употребляется в таинстве миропомазания, и маслянистая влага, образующаяся сверхъестественным образом на иконах и святых мощах. Лабораторные исследования показывают, что это жидкость органического происхождения, иногда напоминающая оливковое масло, но каким образом она возникает на святынях, остается необъяснимым. Миро не возникает из вещества иконы, а возникает на ней «из ничего». В широком смысле слова под мироточением понимается любое чудесное появление влаги на иконах.
Православная Церковь всегда призывала к осторожности и духовной трезвости по отношению к чудесам. Область эта сокровенна и опасна, руководствоваться здесь нужно советами святых отцов.
5. Иконография Иисуса Христа
Иисус Христос – центральный образ христианской религии. В отличие от языческих богов – как античных, так и славянских – Бог христиан воплотился в образе страдающего человека, и это привлекло к нему многих людей, в первую очередь, бедных, несчастных, обиженных. Церковь учит, что Христос был сыном Божиим, рожденным земной женщиной. Не случайным был возраст Христа на изображениях – тридцать лет. В первые века христианства крещение принимали после 30 лет, потому что тогда выбор веры делается сознательно. Борода служила важным атрибутом, поскольку тоже свидетельствовала о возрасте: на Руси считали, что Бог дал бороду мужчине специально для того, чтобы показать превосходство мужского пола над женским.
Как известно, в Ветхом Завете существовал строжайший запрет на изображение Бога. Первая заповедь Моисеева декалога гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли…» Ветхозаветный запрет на изображения был направлен против идолопоклонства. Любое изображение невидимого Бога было бы плодом человеческой фантазии и ложью против бога. Поклонение такому Богу было бы поклонением твари вместо творца. Однако Новый Завет был откровением Бога, который стал человеком, то есть сделался видимым для людей.
Отцы Церкви говорят: «Поскольку Христос происходит от неописуемого Отца, Он не может иметь искусственного изображения. Поскольку же Христос рожден от описуемой Матери, естественно, Он имеет изображение». Итак, изображение Бого-Человека основано на изобразимости Его Матери.
В первые века христианства преобладали аллегорические изображения Христа в виде доброго пастыря, агнца, виноградной лозы, рыбы, в образе Орфея, играющего на лире и т.п. Пято-шестой (Трулльский) собор предписал вместо аллегорического ветхозаветного образа агнца изображать Христа «по человеческому виду».
В период до иконоборчества (VIII-й век, 1-я пол. IX века) сложились основные типы образов Христа: Спас Нерукотворный, Христос-Пантократор, Спас в силах, Царь Царем, Спас недреманное Око, Христос-Эммануил.
Спас Нерукотворный. Образ Спаса Нерукотворного не похож на другие иконы. На нем показан только лик Христа, как бы отпечатанный на белой ткани. Считается, что это самое первое изображение Христа, созданное в помощь и утешение людям. По преданию первая икона Христа появилась во время Его земной жизни. Она и носит название Нерукотворный образ, так как не была написала художником, но возникла от соприкосновения ткани с ликом Христа. В сказаниях VI века рассказывается, что болевший проказой Авгарь, царь города Эдессы, послал своего слугу ко Христу с просьбой прийти в Эдессу и исцелить его, либо позволить написать с него портрет. В ответ на эту просьбу Христос омыл лицо, приложил к нему полотенце, и лик чудесным образом отпечатался на полотенце. Получив нерукотворное изображение Христа, Авгарь выздоровел, а образ стал самой чтимой святыней христианского Востока. Это изображение, бережно укрепленное на доске, хранилось в нише над воротами города, защищая его от врагов. На Руси икону «Спас Нерукотворный» часто помещали на воинских стягах и над воротами городов и крепостей. Лик Христа изображали на золотом фоне с обязательным перекрестьем в нимбе. В 944 г. Нерукотворный Образ был перенесен в Константинополь, в его честь был установлен праздник 29 августа. Поскольку к этому времени поспевают орехи, в народе этот день называют ореховым Спасом.
Христос-Пантократор. Пантократор по-гречески означает «Вседержитель». Иконография Вседержителя – наиболее универсальное изображение Христа, наглядно раскрывающее его человеческую сущность, но, в то же время, представляющее его и как владыку всего мира. Образ Пантократора – это выражение божественной и человеческой природы Христа в их неразрывном и гармоничном единстве.
Спас в силах. Обычно эта икона помещается в центре Деисусного чина (ряда). Спасителя изображают на фоне вытянутого по углам красного квадрата, синего круга и красного ромба. Эти цвета означают соединение в образе Спасителя земли и неба, Божественного и человеческого, огня Святого Духа и воды вечной жизни. Красная четырехугольная звезда – это образ земли. Четыре угла – это четыре стороны света и четыре стихии: огонь, вода, земля, воздух. В углах изображаются символы евангелистов: ангел, телец, лев и орел. Они напоминают, что евангельское учение прозвучало во всех концах земли. Синий круг символизирует небо, мир бесплотных сил, среди которых пребывает Христос. Почти все таинственные ангельские чины присутствуют на этой иконе. Красный ромб вокруг головы Христа – ослепительное сияние его славы и Божественный огонь, опаляющий все темное и злое. Правой рукой Спас благословляет, левой придерживает открытую книгу. Это не только символ Евангелия и Божественного закона, но также образ великой Книги Жизни, где записаны имена всех спасенных людей. Текст на раскрытой странице не пугает, а скорее ободряет. Надежду на милосердие внушают краткие строки из Евангелия: «Я свет миру; кто последует за Мною, тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни». На этой иконе Иисус Христос предстает перед людьми в силе и славе в торжественный и грозный час «конца времен». Это его второе пришествие. Но теперь он уже не жертва, а повелитель неба и земли, судья живых и мертвых. В основе этой иконографии лежат тексты пророка Иезекииля и Апокалипсиса. Название ее подразумевает изображение Спасителя в окружении Сил небесных – проводников божественной энергии в тварном мире. У ног Христа изображены Престолы – один из ангельских чинов, которых изображали обычно в виде крылатых колец.
Царь Царем. На поясной иконе «Царь Царем» представлен ослепительно торжественный образ Спасителя. Христос изображен в пышном царском облачении, в короне и со скипетром-крестом (скипетр – короткий жезл, с древнейших времен он считался символом царской власти). Таким по тексту Апокалипсиса, Христос придет в конце света, чтобы повелевать и судить. От его левого плеча отходит острый меч – знак грозного приговора, который будет вынесен грешникам, но правая его рука приподнята в благословляющем жесте – он принимает и поддерживает праведных, добрых людей.
Спас Недреманное око. В русской иконописи встречаются и очень редкие изображения Христа, как правило, наполненные таинственной символикой. Таков «Спас Недреманное око». Поскольку в этом сюжете заложена охранительная символика, то в росписях храмов его обычно помещали над входом. «Недреманное око» – это изображение спящего в райских кущах Христа-отрока, глаза которого при этом остаются открытыми. В этом одновременном сне-бодрствовании выражена двуединая природа Христа как Богочеловека. Спаситель никогда не закрывает глаза, чтобы уснуть. Об этом говорят строки Псалтыри: «Помощь моя от Господа, сотворившего небо и землю. Не дремлет и не спит хранящий меня. Господь сохраняет меня от всякого зла». На иконе изображается юный безбородый Христос, возлежащий на красном (цвет Воскресения) ложе. Он еще на земле, еще не начал путь страданий. С грустью, любовью и надеждой обращается к Христу Богоматерь. Рядом с ним стоит ангел и держит крест, жертва должнa свершиться, люди нуждаются в помощи, и юный Спас ни на минуту не забывает об этом.
Христос-Эммануил. В период IV-VI века, когда формировался канонический иконописный облик Спасителя, Его изображают без бороды, иногда с короткими волосами. Такой иконографический тип сохранился и в русской традиции под именем Спаса-Эммануила. Этот образ восходит к традициям первых веков христианства, когда иконография еще только начинала складываться, и имели распространение восходящие к античной традиции изображения Христа в виде прекрасного юноши, «доброго пастыря», опекающего своих овец, под которыми подразумевались духовные чада. Однако довольно скоро они вышли из круга христианской иконографии, и юного Христа стали изображать в виде Эммануила, согласно ветхозаветным пророчествам о рождении младенца-Спасителя, имя которому будет Эммануил, что означает «с нами Бог». Такие изображения вовсе не представляют собой документальное свидетельство о юных годах Иисуса. Они несут совершенно иной смысл – чистоты, непорочности плоти. Этот смысл иконографии тесно связывает ее с таинством причастия, и не случайно поэтому в византийской традиции изображение Эммануила иногда включали в сцену Евхаристии. В русской традиции изображения Эммануила известны с ХII в. Как правило, это оплечное изображение Христа-отрока, однако есть и такие, где он представлен в рост, восседающим на престоле. Именно такого Христа изобразил В.Васнецов. Эсхатологический (т.е. связанный с темой конца света и Страшного суда) смысл иконографии Эммануила сделал его особенно актуальным в русской иконописи ХVI века.
Широкое распространение получила икона «Распятие». Несмотря на ужас страданий и смерти, «Распятие» – икона праздничного чина. Более того, это наиболее значительный праздник, потому что распятие Христа – ключевое событие истории, открывшее человечеству совершенно новые истины и горизонты. В этом событии и в этой теме сильнейший драматизм сочетается с великой радостью одухотворения, обновления земной жизни. При всей грандиозности темы иконография «Распятия» внешне немногословна и представляет нам лишь самые важные факты происходящего. В иконе «Распятие» Дионисия (1500 г.) мы видим на фоне стены Иерусалима изображение распятого Христа. Крест воздвигнут на горе Голгофе, в пещере которой (это самая нижняя часть иконы, обозначающая преисподнюю) изображен череп Адама (по преданию, Христос был распят на месте погребения Адама). По сторонам креста (в средней, земной части) – две симметричные группы фигур: слева Богоматерь и святые жены, справа Иоанн Богослов и римский сотник Лонгин, которого распятие Христа обратило в христианскую веру. В верхней (небесной) части иконы фигуру Христа окружают крылатые ангелы и аллегорические изображения церкви и синагоги. Церковь (Новый Завет) протягивает чашу, чтобы собрать капли крови Христа; синагога (Ветхий Завет), как принято считать, «покидает сцену».
Бога-отца Церковь изображать запрещала потому, что его не видел никто из смертных; в Библии говорится только о его явлении в виде грома, молнии, огненного куста или облака. Однако без такого изображения нельзя было обойтись, и появились иконы, которые именуются “Троица Новозаветная”. «Новозаветная Троица», называемая также «Отечеством», является канонически недопустимой. На неканоничность этой иконы указывал еще Стоглавый собор XVII века. В 43 главе деяний этого собора говорится: «Отныне Господа Савaофа образ не писать в нелепых и неприличных видениях, ибо никто Саваофа не видел во плоти, а только по воплощении. Только Христос виден был во плоти, как и живописуется...»
Несмотря на столь категоричный запрет, «Новозаветная Троица» по-прежнему фигурирует на иконах и фресках многих православных храмов, как старых, так и заново построенных. Такие изображения таят в себе духовную опасность. Ведь в данном случае полностью утрачивается катехизический смысл иконы: она внушает ошибочное представление о Боге, не соответствующее церковному Преданию.
По мысли святителя Григория Нисского, любое понятие, созданное нашим умом для того, чтобы попытаться постичь и определить Божественную природу, приводит к тому, что человек превращает Бога в идола, но не постигает Его. Образ же «Новозаветной Троицы» как раз и является попыткой изобразить неизобразимое при помощи плодов человеческой фантазии, тем самым превращая Бога в идола, а богослужение – в идолопоклонство.
Совсем необычным был облик Христа в образе ветхого деньми (днями), то есть «старого днями» старца. Поскольку Христос был единосущен Отцу, решили изображать Бога Отца в облике Христа, но Христа уже состарившегося. Голову ветхого деньми окружает восьмиконечный нимб. Это значит, что Бог есть властелин семи веков жизни человечества и восьмого грядущего века, который наступит после Страшного суда. Семь веков жизни богословы понимают по-разному. Поскольку мир существует гораздо больше семи столетий, говорят, что библейский век – это какой-то большой период времени, продолжительность которого известна только Богу.
Священная история приобрела в глазах верующих стройную «христологическую» структуру: Ветхий Завет – откровение Христа как Бога, Новый Завет – Христа как человека, Апокалипсис – откровение Христа в единстве двух природ: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний».
Большую популярность в древней Руси приобрел образ Георгия. День памяти в Православной церкви отмечается 23 апреля (6 мая) и 26 ноября (9 декабря) – Юрьев день.
В христианской житийной литературе о нем говорится как о воине знатного происхождения, которого во времена гонений Диоклетиана пытались принудить отречься от веры. Считается покровителем воинов на Западе и Востоке. Очень распространенная легенда повествует о победе Георгия над чудовищным змеем-драконом, пожиравшим молодых девушек. Георгий укрощает дракона силой божественного слова и приводит его в город, после чего горожане и правитель, пораженные силой веры, принимают крещение.
6. Символика и техника иконописания
Существенная черта иконописи – следование канону. Иконографические каноны, или, как их называли в России – «изводы», отражали не только общехристианские традиции, но иногда и местные особенности, присущие тем или иным школам. Греческое слово kanon раньше означало тростниковую палочку или вообще всякую прямую палку, а позже все, что служит для выпрямления и исправления. Позднее слово получило значение «правила», «нормы», «образца».
Церковное искусство совмещает в себе образ и знак. Образ – потому что изображаются реальные личности. Знак – потому что вечность иначе нельзя показать. Чтобы показать вечное, иконописцы выработали особый язык, который может быть доступен каждому внимательному человеку. Так, например, иконы пишутся на золотом или цветном фоне. Этот фон обозначает божественный свет.
На Руси искусство иконописи в ХII-ХVI вв. достигло высочайшего художественного качества, стилевого и композиционного многообразия. Большинство древнерусских иконописцев были людьми духовного сана. Многие из них канонизированы. Иконописцы были монахами (Алипий Печерский, А.Рублев), игуменами (Дионисий Глушицкий, Антоний Сийский), епископами (Федор Ростовский), митрополитами (святители Петр и Макарий). Меньше историки знают о мирских мастерах, из которых наиболее известны Феофан Грек, Дионисий, Симон Ушаков.
Возникновение иконы и иконопочитания относится к II-IV вв. (древнейшие сохранившиеся образцы – V–VI вв.) первоначальной техникой иконописи на Ближнем востоке была энкаустика (восковая живопись, выполняемая горячим способом, расплавленными красками. В такой технике выполнены знаменитые фаюмские портреты I–II века). Позже получила преобладание темпера на яйце.
Со временем искусство древней Руси постигло забвение. Причин здесь много. Одной из них стали реформы Петра I, повернувшие Россию на Запад. Это отторгло культурное наследие Древней Руси, ее самобытное искусство. Древние русские иконописные традиции заменялись живописью западноевропейского типа.
Стоит заметить, что люди ХIХ столетия в России древнерусской живописи по-настоящему не видели. Причина этого крылась в живописной технике создания иконы. Дело в том, что олифа, которой покрывали иконы для сохранения, со временем очень темнеет и почти скрывает изображение. Считалось, что чернота – исходное свойство самой древней живописи. Только во второй половине Х1Х в. такое представление было поколеблено. Освобожденные от потемневшей олифы, иконы явились в ослепительном сиянии красок.
Неведомая прежде древнерусская иконопись была открыта только в начале ХХ века. В 1913 г. в Москве была открыта выставка древнерусского искусства, на которой были представлены иконы ХV-ХVI веков. «Что-то полузабытое, далекое и вместе с тем родное светит из дали времен в этих красках и ликах, зовет к себе», – так писалось в одном из журналов. Кроме усилий реставраторов, понадобились еще усилия философов и богословов для раскрытия смысла иконы.
То, с каким трудом шел процесс, можно увидеть в творчестве А.Иванова, В.Васнецова, М.Нестерова, М.Врубеля, которые, несмотря на свой талант, не смогли до конца осмыслить, почувствовать икону. А пример явной деградации этого процесса мы видим в росписи Н.Рериха церкви св. Духа под Смоленском в 1908-1914 (этот храм не был освящен, и в нем никогда не проводилось богослужение).
С древних времен установилось отношение к иконописцу как к избранному. В его художестве видели деятельность высокую, священную. Поэтому, как свидетельствует постановление Стоглавого собора 1551 года, иконописцем не мог быть убийца, драчун, пьяница, сквернослов, грубый или нечестный человек. Иконописец готовил себя к работе: читал Библию, жизнеописания святых, молился, соблюдал пост, таким образом, он приучал себя не думать о земных вещах. Работу над иконой называли «умным деланием». Стать иконописцем мог не каждый и далеко не сразу, с ХIV века иконопись превратилась в наследственную профессию.
В Древней Руси не было школ для иконописцев. Они объединялись в так называемые «дружины». Большое внимание уделялось взаимоотношениям учителя-мастера и ученика. В том же «Стоглаве» читаем удивительное правило: самым тяжелым преступлением – «сметным грехом» – считалось, если учитель утаит от ученика что-либо из своих знаний.
Считалось, что создание иконы зависит не только от умения мастера, но и от его души, веры, и, самое главное, от помощи самого Бога. Поэтому на иконах никогда не ставили имена мастера – человек не мог быть творцом святости. По этой причине мы почти не знаем имен иконописцев, а те, что известны, дошли до нас благодаря свидетельствам летописей.
До ХVII в. иконописцы редко оставляли свои подписи на досках. Самая древняя из известных подписей принадлежит новгородскому иконописцу ХIII в. «А писал грешный Алекса Петров сын…»
Максим Грек (1480-1556) – знаменитый деятель русского религиозного просвещения, публицист и мыслитель, в своей книге «О святых иконах» писал следующее: «Писати святыя иконы и воображати, якоже и на седьмом соборе святи и богоноснии отцы повелеша, на всяком древе, и камении, и на столпах, и на стенах, и на сосудах церковных, иже суть крепцы существом, сиречь вещию. А на стекле святых икон не писати и не воображати, понеже сия сокрушительна есть вещь».
Для икон использовали чаще всего липовые доски. Чтобы доска не растрескалась, вместе с красочным слоем на них наклеивали льняную или пеньковую ткань, называемую паволокой, а по ней наносили меловой или алебастровый грунт – левкас (от греч. слова «леукос» – белый). Высохший левкас тщательно полировали пучками сухого полевого хвоща. После тщательной шлифовки грунта приступали к рисунку. Для изготовления красок применяли в основном природные материалы. Если фон или нимбы предполагалось делать не краской, а золотом, то золотые полоски наклеивались с помощью чеснока. Натертая чесноком поверхность хорошо держит на себе листовое или растертое в порошок золото.
Изображение писали темперой и минеральными красками. Они готовились из цветных глин, растертых минералов, в том числе и полудрагоценных: малахита, лазурита и др.
Распространено неверное мнение о том, что древнерусские иконописцы разводили краски исключительно на водной эмульсии яичного желтка. Письменные источники свидетельствуют о том, что использовались и другие связующие вещества. Это были осетровый клей, смола, выступающая на стволах вишен, и даже ладан. Изображение покрывали олифой, иногда туда добавляли истолченный в пудру и нагретый до жидкого состояния янтарь.
Вначале выполнялось доличное письмо (одежды, элементы пейзажа, архитектуры, повествовательные эпизоды. Исполнение завершалось сложным личным письмом, передававшим лица и свободные от одежды части тела. Фон, а нередко все, кроме лиц и рук, закрывали металлические листы (оклад).
Иконография закрепляет за отдельными персонажами Нового Завета определенные тона одежд. Божья Матерь чаще всего изображалась в голубых одеяниях, в красных одеждах она олицетворяет Царицу небесную. В разных сценах меняются цвета одеяния Христа: они могут быть голубыми, пурпурными. Все это легко объяснимо, поскольку синий – цвет небес, божественной любви, истины; зеленый – триумф жизни, надежды на воскресение, духовное посвящение в тайну, знак воды, и, следовательно, знак крещения, фиолетовый – страдание и покаяние, коричневый – отречение от мира
Византийцы считали, что смысл любого искусства в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое значение. Цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый цвет имел свое значение. Обучаясь у византийцев, русские мастера приняли и сохранили символику цвета.
Золотой цвет позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога.
Пурпурный цвет – цвет царя, владыки, Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и сидеть на пурпурном троне, носить пурпурные одежды и сапоги. Всем это строжайше запрещалось.
Красный – это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии.. Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения – победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений. В красных одеждах изображали на иконах мучеников.
Белый цвет – символ божественного света. Цвет чистоты, святости и простоты. На иконах праведников изображали в белых одеждах.
Синий и голубой – бесконечность неба, символ иного, вечного мира.
Черный – цвет зла и смерти. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – символ отказа от обычной жизни, своего рода смерть при жизни.
Цвет, который никогда не использовали в иконописи – серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становится цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
В иконе нет глубины трехмерного пространства: в ней мы видим то, что называется обратной перспективой. Этот термин ввел в обиход Павел Александрович Флоренский, известный религиозный философ и богослов. Если смотреть на дорогу, уходящую вдаль, то она будет казаться все уже, пока не исчезнет на горизонте. В иконе, наоборот, все линии сходятся к человеку, и он оказывается перед неведомой светлой бесконечностью.
Православное иконопочитание утвердилось в IV–V вв. РПЦ почитает святые иконы в соответствии с 82-м правилом VI Вселенского Собора, которое гласит: «Повелевает отныне образ Агнца внемлющего грехи всего мира, Христа Бога нашего, на иконах представлять по человеческому естеству». Позже, в VIII в. Византийские императоры пытались уничтожить иконопочитание, но VII Всемирный собор (787) преодолел иконоборческую ересь, и эта византийская традиция утвердилась в РПЦ.
Первые мастера и живописцы, пришедшие на Русь, были византийцами, которых приглашали киевские строители церквей для росписи храмов. Первым отечественным живописцем, о котором сохранились сведения, был печорский инок, преподобный Алипий. Согласно преданию, его иконы не горели в огне, и во время его болезни за него дописывал образа ангел Господень.
По преданию, первым иконописцем был Лука, один из учеников Христа. Издавна художники многих стран считают его своим покровителем. На иконах, на картинах, изображающих Луку, его показывают слушающим ангела, стоящего за спиной. Советы ангела символизировали Божественное участие в сотворении иконы. Следует сказать, что Лука не только искусно рисовал; он был по профессии врачом, знал языки, писал книги. По преданию, евангелист Лука написал с натуры несколько икон Богоматери.
Итак, икона неразрывно связана с догматом и немыслима вне догматического контекста. Например, на канонических православных иконах никогда не изображается Воскресение Христово, а изображается исход Христа из ада и изведение Им оттуда ветхозаветных праведников, что соответствует православному Преданию. Образ Христа, выходящего из гроба, нередко со знаменем в руках, относится к западной религиозной живописи. Благословляющие жесты подчинены определенному канону. Было принято два варианта. Первый, более ранний: мизинец прямой обозначает букву I (И), согнутый безымянный палец почти соприкасается с большим, указательный и средний скрещены в виде буквы Х. Получились инициалы: И, Х. Второй вариант – когда соединялись три пальца: мизинец, безымянный и большой, напоминая о Святой Троице. Другие два пальца – средний и указательный – были символами соединения божественного и человеческого начала в Спасителе.
Икона весьма серьезно изучена искусствоведческой наукой. Достаточно вспомнить статью М.В.Алпатова из книги «Этюды по всеобщей истории искусств». В последние годы появилась реальная возможность возрождения иконописи в ее прежнем стиле. Икона возвращается в национальную жизнь народа, так как она была и остается сокровенным выражением русского православия. В монастырях возрождается мастерство иконописания.
Источник: Икона как мир христианских образов: методическое пособие. – Витебск: ГУО «ВОИРО», 2008. – 22 с.
Автор-составитель: Л.Н.Коваленко, доцент кафедры психологии, педагогики и частных методик ГУО «ВО ИРО», кандидат педагогических наук
Рецензент: Н.А.Гугнин, доцент кафедры изобразительного искусства УО «Витебский государственный университет им. П.М.Машерова», кандидат искусствоведения
|
Просвещение школьников