|
В истории философии существовало несколько трактовок природы и сущности творчества. Не всегда творчество связывалось с созданием нового продукта или способа деятельности. Идея творения, например, не рассматривалась в античной философии.
Античные философы сущность творчества, прежде всего художественного, видели в подражании чему-то, в реализации чего-то, уже имеющегося в природе. Пифагорейцы, а позже Платон и Аристотель развили учение о подражании (мимесисе) как основе искусства. Аристотель, например, произведения искусства считал соединением изначальной формы и материи. Художник не творит формы и вообще не создает ничего такого, чего не было бы в природе, – он лишь подражает красоте космоса. Платон рассматривал творчество как вид одержимости и исступления (mania). Он приравнивал поэта к жрецу, воодушевленному идеями, ниспосланными богами. В дальнейшем из этой посылки Платона выросли разнообразные сопоставления творчества с психической или психологической патологией. Но если концепция творчества Платона имела какой-то сакральный налет, то попытки отождествить творчество (гениальность) с безумием, появившиеся в психологии начала ХХ века (Ч. Ломброзо, в какой-то мере З. Фрейд и др.), лишили платоновскую концепцию творчества всякого возвышенного смысла. Таким образом, творчество в античной философии связывалось с подражанием природе.
Впервые творчество как деятельность божества, демиурга, творящего прообразы и формы всех вещей, стал рассматривать Плотин, греческий философ-платоник, основатель неоплатонизма (хотя термин «демиург» введен в обиход Платоном в диалоге «Тимей»). Идеи Плотина легли в основу идеализма, который на протяжении веков рассматривал духовное начало, дух, сознание в качестве творца, первичного по отношению к природе и миру. Идеализм трактовал творчество как чисто духовную деятельность, не имеющую предпосылок во внешнем мире, не детерминированную ничем внешним и содержащую источники в самой себе.
В христианской философии Средних веков возникли две тенденции в понимании творчества. Первая, идущая от древнееврейской религии, связана с пониманием бога как личности, которая творит мир не в соответствии с неким образцом, а совершенно свободно (Августин). Вторая тенденция, к которой тяготела большая часть представителей средневековой схоластики (в том числе Фома Аквинский), брала начало в античной традиции. Бог – это добро в его завершенности, это вечно созерцающий себя разум, это скорее совершеннейшая природа, чем творение.
Однако независимо от преобладания у христианских философов той или иной тенденции человеческое творчество оценивалось ими иначе, чем в античной философии. В христианстве человеческое творчество выступает прежде всего как творение истории («О граде божием» Августина). История и есть та среда, в которой человеческие существа участвуют в осуществлении божьего замысла о мире. Поскольку именно воля и волевой акт веры связывают человека с богом, приобретает значение личное деяние как форма участия в творении мира. Это оказывается предпосылкой для понимания творчества как создания чего-то нового, небывалого, уникального и неповторимого. Художественное и научное творчество в средневековой схоластике выступает как нечто второстепенное. Человек в своем творчестве постоянно обращен к богу и ограничен им.
Это «ограничение» человека в творчестве «снимается» в эпоху Возрождения, когда человек впервые начал смотреть на себя как на творца. Творчество понималось как художественное творчество, как искусство, которое по своей сущности есть творческое созерцание. Отсюда характерный для Ренессанса культ гения – носителя творческого начала. В эпоху Возрождения возник интерес к самому акту творчества и к личности творца. Появилась рефлексия по поводу творческого процесса.
В эпоху реформации лютеранство и кальвинизм понимали творчество не как эстетическое созерцание, а как действие, причем акцент делали на предметно-практической деятельности.
В философии Нового времени существуют обе эти тенденции: созерцательная (Д. Бруно и Б. Спиноза) и деятельностная (Ф. Бэкон, Т. Гоббс, Д. Локк, Д. Юм). При этом сторонники деятель-ностной тенденции понимают творчество как нечто родственное изобретательству. Наиболее полная, разработанная и завершенная концепция творчества в XVIII веке создана выдающимся представителем немецкой классической философии И. Кантом. Он анализирует творческую деятельность под названием «продуктивная способность воображения». И. Кант рассматривает творчество как предметно-преобразовательную деятельность, изменяющую облик мира и создающую новый, ранее не существовавший, «очеловеченный» мир. И. Кант анализирует структуру творческого процесса как один из важнейших элементов структуры сознания. Творческая способность воображения оказывается соединительным звеном между многообразием чувственных впечатлений и единством понятий рассудка. Таким образом, «трансцендентальное» воображение есть тождество созерцания и деятельности, общий источник того и другого. Вывод И. Канта: творчество лежит в самой основе познания. Поскольку в творческом воображении присутствует элемент произвольности, оно есть философский коррелят изобретательства. А поскольку в творческом воображении присутствует созерцание, оно оказывается опосредованно связанным с идеями разума и, следовательно, с нравственным миропорядком, а через него – с трансцендентным миром.
Кантовское учение о воображении было продолжено другим представителем немецкой классической философии – Ф. Шеллингом. Он считал, что творческая способность воображения есть единство сознательной и бессознательной деятельности. Те, кто наиболее одарен такой способностью, – гении. Они творят в состоянии наития, бессознательно, подобно тому, как творит природа. Разница заключается лишь в том, что эта сознательная и бессознательная деятельность обусловлена субъективностью человека и, следовательно, его свободой. По Ф. Шеллингу, творчество – высшая форма человеческой жизнедеятельности. Здесь человек соприкасается с «Абсолютным, с Богом».
Понимание творчества в немецкой классической философии как деятельности существенно повлияло на марксистскую концепцию творчества. Принципиально важно отметить, что в новейшей российской философии постсоветского периода из-за ее чрезмерной политизированности марксистская диалектическая теория фактически (и абсолютно незаслуженно) оказалась на правах маргинальной концепции. Тем не менее беспристрастный научный анализ показывает, что в работах К. Маркса содержатся многие идеи, определившие современную трактовку феномена творчества.
К. Маркс рассматривает понятие «деятельность» как предметно-практическую деятельность, как «производство» в широком смысле слова, преобразующее природный мир в соответствии с целями и потребностями человека. Творчество – это и деятельность человека, созидающего самого себя в ходе истории.
В философии конца XIX – начала XX века творчество рассматривается прежде всего в его противоположности механической, технической деятельности. В философии жизни творческое природное начало противопоставляется техническому рационализму. Наиболее развернутая концепция творчества в философии жизни дана А. Бергсоном. Он считает, что творчество как непрерывное рождение нового составляет сущность жизни. Творчество есть нечто объективно совершающееся (в природе – в виде процессов рождения, роста, созревания; в сознании – в виде возникновения новых образов и переживаний) в противоположность субъективной технической деятельности. По А. Бергсону, деятельность интеллекта не способна создавать новое – она может лишь комбинировать старое.
Другая тенденция в философии жизни рассматривает творчество не только по аналогии с природно-биологическими процессами, но и как творчество культуры и истории (В. Дильтей, Х. Ортега-и-Гас-сет). Подчеркивая личностно-уникальный характер творческого процесса, В. Дильтей в понимании творчества оказался связующим звеном между философией жизни и экзистенциализмом.
В экзистенциализме делается упор на духовно-личностную природу творчества. Носителем творческого начала является личность, понимаемая как экзистенция, т. е. как некое иррациональное начало свободы, прорыв природной необходимости и разумной целесообразности, через который «в мир приходит ничто». Именно экзистенция как выход за пределы природного и социального, как экстатический прорыв (экстазис) вносит в мир то новое, что обычно называется творчеством. Важнейшие сферы творчества – религиозная, философская, художественная и нравственная. Творческий экстаз, согласно Н. Бердяеву и раннему М. Хайдеггеру, – наиболее адекватная форма существования экзистенции.
Общим для философии жизни и экзистенциализма в трактовке творчества является противопоставление его интеллектуальному и техническому, признание его интуитивной или экстатической природы, принятие в качестве носителей творческого начала органически душевных процессов (экстатически духовных актов), в которых индивидуальность, или личность, проявляется как нечто целостное, неделимое и неповторимое.
Иначе понимается творчество в таких философских направлениях, как прагматизм, инструментализм, операционализм и некоторые варианты неопозитивизма. Здесь в качестве сферы творческой деятельности выступает наука в той форме, в какой она реализуется в современном производстве. Творчество рассматривается прежде всего как изобретательство, цель которого – решать задачи, поставленные определенной ситуацией (Дж. Дьюи). Творчество также рассматривается как удачная комбинация идей, приводящая к решению поставленной задачи. Оно является интеллектуально выраженной формой социальной деятельности (Дж. Мид, Дж. Дьюи).
Другой вариант интеллектуалистского понимания творчества представлен в истории философии неореализмом и отчасти феноменологией (С. Александер, А. Уайтхед, Э. Гуссерль и др.). В понимании творчества эти мыслители ориентируются на науки, но не столько на естественные, сколько на точные (т. е. «чистые» науки). Основой научного познания оказывается интеллектуальное созерцание (что очень близко взглядам Платона). Культ гения уступает место культу мудреца.
В конце ХХ века появились новые парадигмы о творчестве, пришедшие в столкновение с классическими. Конечно, имеющиеся знания еще далеки от истины. Остановимся на двух распространенных гипотезах.
Первая рассматривает творчество как деятельность человека, создающего новые, оригинальные ценности в области искусства, науки, техники, практики, имеющие общественную значимость. Вторая точка зрения связывает творчество с деятельностью человека, направленной на самовыражение, самоактуализацию личности.
И та и другая точки зрения, несомненно, охватывают важные стороны творчества. Первая акцентирует внимание на новых продуктах в области вещей и идей, возникающих в результате человеческой деятельности. Вторая тесно связана с областью побуждений к творческой деятельности, с ее мотивацией. Точка зрения, которая связывает понимание творчества с оригинальными новыми продуктами деятельности человека, имеющими практическое значение, не учитывает множество факторов, существующих на уровне здравого смысла (а нередко и в науке) и относящихся к творчеству.
Много научных работ посвящено творчеству человека как выражению его способностей. Большинство ученых усматривают творчество в самостоятельном решении головоломок и задач на сообразительность людьми почти любого уровня умственного развития. Но эти акты не имеют общественной значимости. В истории культуры – искусства, науки, техники – отмечены факты, когда выдающиеся творческие достижения длительное время не обретали общественной значимости. Однако вовсе не значит, что в это время деятельность их создателей не была творческой, а становилась таковой только с момента признания достижений.
История изучения творчества показывает, что в исследованиях всегда явно или неявно предполагается субстанциональность творчества. Считается, что в различных видах любой деятельности, которую называют творческой, имеется общее, постоянное, устойчивое, что и составляет специфическую особенность творчества. Субстанциональность оказывается предпосылкой – «предрассудком» (Х.Г. Гадамер) в большинстве известных исследований творчества.
В последнее время возникла потребность обосновать феноменальность творчества. Высказывается мысль о необходимости отказаться от идеи, что творчество – специфическая и неизменная характеристика, атрибутивная черта, потенциально или актуально присущая самой действительности, что не следует рассматривать творчество и как некую неизменную особенность, привносимую в деятельность субъектом.
Феноменальность творчества, как правило, начинают рассматривать с изучения проблемы новообразования. Разумеется, творчество не сводится лишь к созданию нового, но новообразование является одним из основных моментов в творчестве, его «необходимым, но недостаточным» элементом. Как бы ни рассматривалосm творчество – как продукт, процесс или особенное креативное состояние субъекта, – в нем всегда присутствует элемент новизны.
Только после осуществления преобразования определение «творческий» переносится на деятельность, результат которой признан творческим. Творчеством называют или деятельность, застывшую в продукте, ставшем творческим, или деятельность, сходную с той, что уже стала творческой. Никакая деятельность и никакое новообразование априори не являются творческими.
Творчество – феноменально, так как феноменальна сложность, являющаяся возможностью и основой новообразования. С феноменальностью сложности связана непредсказуемость процесса и его результатов. Феноменальность творчества сопряжена также с изменениями социокультурного контекста, что приводит к «пульсированию» творчества: деятельность, которая считалась творческой, перестает быть таковой, и наоборот – деятельность, которая не была творческой, становится таковой, возникают новые виды деятельности, приобретающие социальный статус «творческая профессия». То же происходит и с продуктами деятельности: многие книги, живописные полотна, фильмы, научные открытия и т. п. неожиданно оказываются «творческими» или, наоборот, перестают быть таковыми. В рамках даже одной культуры творчество весьма неустойчиво. И это понятно: творчество – момент частичного преобразования культуры и, следовательно, представлений о творчестве. Творчество есть акт культурного созидания, и каждый акт творчества в какой-то степени изменяет культурную парадигму деятельности и самого творчества. Феноменальность творчества связана с необратимостью и уникальностью случайности, поэтому в исследованиях о творчестве вместо изучения повторяемости необходимо изучать единственность, «перед которой мы пока стоим, как перед проявлением непостижимого чуда» (В.Я. Пропп).
Понятие «творчество» функционально, оно характеризует различные формы взаимоотношений личности с другими людьми, обществом. Формы взаимоотношений многочисленны и разнообразны, поэтому бесчисленны оттенки творчества и так многозначно само понятие «творчество». Оно выступает как психологическая категория (отражающая индивидуальные особенности человека), как категория культуры, как социально-историческая (отражающая условия проявления сложности), как онтологическая и эстетическая категории и т. д.
Рассмотрение творчества с позиций его субстанциональности основано на всей классической философии и выросшем из нее естествознании. Полностью отказываться от традиционных представлений о творчестве нелегко да, видимо, и не нужно. Но в конце ХХ века отчетливо обнаружился тупик, в который завел поиск «суб-станционалистской» основы творчества. Его можно изучать только как «несубстанциональный» феномен, как данность, которая не обязательно может быть. Изучать творчество можно только путем раскрытия уже случившегося и необратимого творческого акта.
Смена теоретической парадигмы творчества в конце ХХ века произошла, разумеется, не только по имманентным причинам. К ней причастны политические и социальные процессы, а главное, что под влиянием технологической революции трансформировалось отношение к миру.
Рассматривая современное содержание творчества, надо иметь в виду, что из трех основных его форм (художественной, научной, технической) на передний план уверенно выходит техническая. Она вбирает в себя научное, познавательное творчество и радикально меняет содержание художественного. Если научное перерастает в техническое и технологическое плавно (от отражения – к творчеству, от познания – к проектированию), то художественное творчество оказывает сопротивление. Это неудивительно, так как за ним стоит совершенно другой тип духовности. На протяжении веков творчество отождествлялось с искусством. Древние греки, например, отказывались признавать поэтический дар подлинным, если его носитель не слыл «безумцем». Художественное, дионисийское, интуитивное, чувственное (т. е. творческое) и абстрактный разум, ремесленничество, точный расчет (т. е. техника) – вот фундаментальные исторические оппозиции человеческому духу. Моцарт и Сальери – их знаменитое олицетворение. Специфическая философия творчества, виднейшими представителями которой считаются Ф. Ницше и С. Кьеркегор, прямо противостояла научной рациональности: или вдохновение и творчество, или расчет и алгоритмы, а разум если и присутствует в акте творчества, то как «забывший себя».
Поворот, принципиально изменяющий содержание творчества в направлении точного расчета, произошел в контексте научно-технической революции ХХ века. Тогда же возникли модернизм, абстракционизм, постмодернизм, которые гораздо дальше от прежних классических форм искусства, чем от техники. При создании и восприятии абстрактного искусства доминирует не любование и переживание красоты, а решение какой-либо концептуальной задачи.
Сохраняются, конечно, и образные, «дионисийские» способы художественной деятельности, однако они не превалируют, или еще определеннее – не делают погоды. Что касается «машинного творчества», компьютерной графики, музыкального программирования и т. п., приоритет технического начала в них не требует обоснования. Информационно-материальная техника эволюционирует, саморазвивается и стремительно расширяет среду искусственного. Творчество, согласно новой парадигме, – это научно-техническая инновационная деятельность. Остальные формы творчества хотя и существуют, но на периферии цивилизационного процесса. Ситуация настораживает, так как она порождает «вседозволенность» технического творчества, а его последствия могут быть столь же непредсказуемыми, как и безграничное господство техники.
В конце ХХ века возникает, а в XXI уже находит свое продолжение новая парадигма творчества и по-новому осознается роль творца. В последнее время творчество все чаще отождествляют с игрой. «Дьявольский компонент» творческого процесса заключается в том, что этот процесс самовыражения творца – игра. Она не несет в себе каких-либо внешних запретов и не предполагает оценки действий играющих с позиций добра и зла. В отличие от деятельности игра содержит смысл сама в себе. Нельзя сказать, что игра стала парадигмой культуры, но тенденция к «игровизации» нарастает. Игра – ключевое слово для описания культуры постмодернистского типа. Как идеал игра привлекательнее «традиционного» творчества. Вернее, ее можно считать творчеством в его абсолютно свободном, нестесненном выражении.
Отождествление творчества с игрой коррелируется с уже обозначившимися тенденциями новейшего этапа технологической революции, для которого характерны креативные технологии. Образуется некое креативное общество, что фактически ведет к какой-то человеко-машинной, «постчеловеческой» цивилизации.
Следует признать, что среди современных технических устройств практически нет таких, которые не могли бы использоваться во вред человечеству, хотя многие из них разрабатывались для его блага. Однако главное заключается в том, что все больше появляется не просто технических устройств, которые лишь при злом умысле обнаруживают свою амбивалентность, а таких устройств, которые изначально предназначаются для разрушений.
Анализируя отношения «человек – мир» (в контексте творчества), «отражение – предметная деятельность – деятельность мысли (проектирование) – игра (и не просто игра, а игра-рефлексия)», читая рассуждения о феномене «сверхтворчества», можно обнаружить тенденцию к «потере творчества». Вернее, исчезает его человеческое качество, а поскольку творчество связывается с активностью человека, можно говорить о потере и смысла творчества. Обретая бытийный, онтологический статус, творчество как бы «усиливается».
Если парадигма творчества как отражения отводила человеку роль зеркала мира, то парадигма творчества как рефлексирующей игры оставляет ему роль своеобразного табло, на которое выводятся события, происходящие где-то в другом месте. Творчество «бытийствует», но это не бытие человека, не бытие бога и природы в их традиционном понимании, а это – бытие неопределенных, неравновесных, нелинейных самоорганизующихся явлений космического масштаба.
Выход из данного противоречия (творчество без человека) видится в соотнесении творчества и его результатов со сферой ценностей. Остро встала необходимость изменить отношение в обществе к творчеству. Нужно преодолевать вседозволенность творчества, соотносить его с человеком, оценивать, квалифицировать, включать в систему нравственных ценностей. Возникновение новой науки – экологии творчества – это попытка сознательного управления творческими процессами в различных сферах деятельности для поддержания всей системы творчества в динамическом равновесии.
Таким образом, с развитием общества в философии происходила смена различных трактовок понятия «творчество»: от трактовки художественного творчества как «божественной одержимости» (по Платону), деятельности под названием «продуктивная способность воображения» (по И. Канту), «синтеза сознательного и бессознательного» (по Ф. Шеллингу), «мистической интуиции» (по А. Бергсону), «проявления инстинктов» (по З. Фрейду) до современной трактовки творчества как «разновидности деятельности субъекта творчества по преобразованию объекта и получению продукта, потребление которого ведет к развитию, совершенствованию самого объекта (по А.Н. Лощилину). Проблема творчества выявляет основные достоинства и недостатки многих философских систем, возможности их использования в качестве методологической и теоретической основы в исследовании творчества, что в конечном итоге и определило наше предпочтение диалектико-материалистической методологии.
Вопросы для самоконтроля
1. Как определяли творчество античные философы?
2. Кто впервые рассматривал творчество как деятельность божества, демиурга, творящего прообразы и формы всех вещей?
3. Назовите тенденции в понимании творчества в христианской философии Средних веков.
4. Где художественное и научное творчество выступает как нечто второстепенное?
5. Охарактеризуйте творчество в эпоху Возрождения.
6. Как в эпоху реформации понимали творчество лютеранство и кальвинизм?
7. Дайте характеристику творчества в философии Нового времени.
8. Почему концепцию творчества И. Канта называют наиболее полной, разработанной и завершенной?
9. Что нового внес Ф. Шеллинг в концепцию творчества?
10. Дайте характеристику концепции творчества А. Бергсона.
Практическое занятие
Творчество в ситуации постмодерна
Цель – освоение понятийного аппарата, связанного с представлением человека как субъекта творчества в ситуации постмодерна.
Задачи:
1) по учебной литературе изучить способ существования человека и специфический характер его бытия;
2) выполнить схему учебного материала.
Технология: технология обучения в сотрудничестве.
Форма: практическое занятие в форме обсуждения обозначенных проблем.
Метод: работа в парах.
Количество часов: 4.
Учебный материал
Рассматривая творчество в ситуации постмодерна, мы стремимся не только «довести» образ творчества до сегодняшнего дня, но и пытаемся взглянуть на изучаемый предмет с точки зрения новых условий и особенностей социокультурного бытия. Постмодернизм делает легитимной возможность любого суждения. К примеру, с позиции абсолютной иронии все воспринимается как несерьезное. Действительно несерьезное в свете иронии теряет свой облик, а самоирония помогает стать взрослее. В более широком смысле Д. Бонхеффер говорит о совершеннолетии человека. З. Фрейд более других способствовал очищению человека от иллюзий и рационализаций. Психоаналитическая практика успешно разрешает противоречия между «быть» и «казаться», но бессильна перед любовью, творчеством или мужеством. Деконструктивизм (от «деконструкция», Ж. Деррида) не является самоцелью постмодерна. Он создает необходимые условия для того, чтобы сделать человеческую жизнь богаче и чище. Но следует различать позицию и позу, позицию и оппозицию.
Постмодерн имплицитно (а в сфере политики явно) оппозиционен тотальности во всех возможных формах и проявлениях. Выделим некоторые характерные признаки «постсовременности»: «радикальный плюрализм как признак настоящего времени, определяющий всю полноту жизненной деятельности, выступает в качестве основной структуры постсовременного общества»; «равноправие различных форм знания, образов жизни, образов поведения, когда истина, справедливость и человечность существуют во множестве своих проявлений»; «центральным компонентом проблемы постсовременности является вопрос о рациональности; речь идет о плюралистичности рациональности» [13, с. 84].
Стертость значения терминов «постмодернизм», «постмодерн», «постсовременность» (букв. «все, что после модерна») допускает понимание его как симптома, знака, «маркера» глобальных изменений в современной социокультурной реальности. Постмодерн существенно развивает нашу технику понимания. Многие идеологи и теоретики постмодерна считают его ни художественным, ни культурным направлением, ни тем более философским, но «чем-то вроде геологического сдвига в способе мышления и видения мира» [60, с. 202] – сдвига, связанного с изменением онтологии человеческого разума. Рассматривается сдвиг от познавательного разума к разуму практическому, от «законодательного разума» (И. Кант) к разуму интерпретирующему, от монизма к плюрализму, от монологизма к диалогизму.
Неоднозначность определения постмодерна как социокультурного феномена своеобразно раскрывается в таблице И. Хассана. На основе данных из самых различных областей знания (лингвистики, философии, антропологии, психологии и др.) в таблице выстраивается перечень характеристик, разделяющих модерн и постмодерн. Из более чем тридцати пар приведем некоторые. Цель – игра, план – случай, завершенная работа – процесс, центрирование – дисперсия, жанр – текст, семантика – риторика, парадигма – синтагма, глубина – поверхность, обозначаемое – обозначающий субъект, код мастерства – индивидуальные особенности, тип – мутация, паранойя – шизофрения, причина – след, метафизика – ирония, определенность – неопределенность, трансцендентность – имманентность и др. [60, с. 182].
Перечисленные пары, составленные идеологом постмодерна, вряд ли стоит понимать как теоретические образования. В них скорее представлены различия поведенческие. Во времена Г. Флобера было естественным считать, что «ничто так не помогает прожить жизнь, как озабоченность какой-нибудь идеей, или идеалом». Возможность и способность организовать поведение и даже всю жизнь вокруг одной идеи и ради нее признавались нормальным, культурно адекватным фактом. Собственно паранойю можно было отнести к крайним случаям, например к религиозному фанатизму. Напротив, в ситуации постмодерна концепция децентрированной (расщепленной, «шизофрения» – расщепление ума) личности вообще отказывает человеку в центрированности его «я». Для человека постмодерна идентичность становится проблемой в предельных случаях, когда тело и дух уже никак не взаимодействуют. С позиции постмодерна не дух является организующим началом, а тело. Феномен занятия и удерживания той или иной позиции также опирается на факт телесности. В координатах пространства «я» ограничено пространством, которое в данный момент не может занять никакое другое тело или вещь. С позиции постмодерна очень многое в индивидуальном поведении вообще не объясняется. Понимание же ситуации постмодерна опирается на те антропологические представления, о которых подробно говорилось выше. Определено, что модусом человеческого существования является возможность. Многое из того, что утверждается о человеке, объясняется (становится понятным) исходя из содержания этого модуса. Но возникновение ситуации постмодерна свидетельствует о том, что органические основания человеческого бытия не беспредельны.
Ситуация постмодерна оказывает и обратное влияние на антропологический статус. Образ двойного зеркала здесь уместен и имеет смысл. Еще большую определенность очертания ситуации приобретают в контексте социально-экономического развития, в философии истории. Постмодерн тесно связан с понятиями «постиндустриального», «посткапиталистического» и прежде всего «информационного общества». В качестве критерия берется историческое развитие общественных производительных сил и соответствующих общественных форм. Особенность «информационного общества» состоит в том, что товарную форму наряду с продуктом и рабочей силой получают знания. «...По мере восхождения общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры – в эпоху постмодерна изменяется статус знания» (Ж.-Ф. Лиотар, теоретик постмодерна) [45, с. 14]. В модерне знание становится производи- тельной силой не «в форме знания», а в качестве объективированного знания, будь то машина или «социальная машина».
Товарная форма знания и есть «форма информационного товара», или информация. Производство информации становится ведущим производством. И даже «в форме информационного товара, необходимого для усиления производительной мощи, знание уже является и будет важнейшей, а может быть, значительной ставкой в мировом соперничестве за власть» [45, с. 20].
В таком измерении культурная ситуация постмодерна приобретает действительно новые очертания. Во-первых, способ использования информации связан с действием. Следовательно, форма информационного товара вписывается в антропологические возможности. В информационной форме знание не только становится необходимым моментом деятельности, но и преобразует саму деятельность, доводя ее до технологической. Не случайно современные определения сути техники относят именно к технологии. Сама идея технологии выходит за рамки собственно материального производства. Выражение «человек как культурный артефакт» подтверждает такое расширение.
Во-вторых, «можно отныне ожидать сильной экстериоризации знания относительно «знающего», на какой бы ступени познания он ни находился; старый принцип, по которому получение знания неотделимо от формирования разума и даже от самой личности, устаревает и будет выходить из употребления» [45, с. 18]. «Старым» здесь Ж.-Ф. Лиотар называет культурный принцип (Bildung). Поскольку индивид погружен в информационно-технологическую сферу тотально, его «душа» начинает съеживаться (сокращаться, усыхать, опустошаться; Г. Лоренц говорит о «тепловой смерти» чувства), как шагреневая кожа. Время и пространство «работы души» над преодолением природы и своей собственной уменьшается. Не только предмет потребности, но и сама потребность приобретает форму артефакта, пусть и специфического. В-третьих, знание в товарной форме, производимое для нужд самых различных и независимых друг от друга «потребителей», должно быть представлено в дискретном виде. Сбывается идея Л. Витгенштейна об «атомарных фактах». «Знание может проходить по другим каналам и становиться операциональным только при условии его перевода в некие количества информации. Следовательно, мы можем предвидеть, что все непереводимое в установленном знании будет отброшено, а направления новых исследований будут подчиняться переводимости возможных результатов на язык машин. «Производители» знания, как и его пользователи, должны будут иметь средства перевода на эти языки того, что одни стремятся изобрести, а другие – усвоить» [45, с. 17–18]. Добавим к этому всевозрастающий объем различных социальных и культурных изменений, увеличение плотности коммуникации и информационной нагрузки на индивида и возрастание ускорения самих изменений (А. Тоффлер).
На таком социально-историческом фоне ситуация постмодерна имеет несколько трактовок. Это и выражение принципиальных противоречий, относимых к истокам модерна, и защитная реакция на надвигающееся неизвестное, и признание кризиса в познавательной ситуации. Наконец, ситуация постмодерна дает надежду на то, что понимающий разум, охватывая картину в целом, все же найдет для человеческого существования достойное объяснение.
Мы особо подчеркиваем значение понимания (понимающий ум как одна из функциональных форм разума). В практической сфере любая современная технология (в том числе образовательная) представляет собой высокоструктурированную, целесообразную и осознанную деятельность. Наукоемкий продукт обладает высокой ценой и ценностью. К примеру, для создания технического артефакта необходимо естественнонаучное и другое знание, представленное в аналитической форме. Только «разделенное» знание можно комбинировать, составлять, «синтезировать», объединять под углом зрения желаемых проектов. Другой пример – из социальной психологии. «Человек толпы, массы» коррелируется с изощренными технологиями манипулирования. Культурные концепты «хаос (неопределенность) – порядок (искусственный или естественный)» всегда были и поведенческими архетипами. Заметим, что и хаос, и порядок можно осмысливать в значении возможности.
Особенность познавательной установки постмодерна состоит в том, что порядок не противопоставляется хаосу абсолютно (как разум и безумие, бытие и ничто, любовь и смерть). Порядок и хаос являются внутренними «свойствами» друг друга, взаимообуслов-ливающими содержание бытия человека. Любая конкретная форма человеческого бытия, находясь в модусе возможного, содержит в себе и возможность исчезновения, т. е. свое собственное отрицание. «Определение» бытия небытием и «определение» небытия бытием (М. Хайдеггер) друг друга дополняют. Творчество, взятое в таком аспекте, есть не что иное, как постоянное усиление бытия человека без всякой надежды на успех, как постоянное сомнение в себе самом. На языке поведенческих моделей ситуацию постмодерна выражает «модель Колумба», а не «модель Прометея» или «модель Сизифа» [63, с. 402 и далее].
Понятия, предложенные Хассаном, зачастую называют знаками. Через них автор стремится передать «волю к несозданию», побуждающую формирование дискурса постмодерна [60, с. 183]. В них выражено «определение» ситуации с человеческим бытием изнутри самого этого бытия. Это внутреннее к себе отношение характеризует пафос идеологии постмодерна. В целом постмодерн занимает гуманистическую высоту. Знаковость же относится не столько к обозначаемому, сколько к обозначающему субъекту. Понятия-знаки указывают на проблемы в бытии человека и выражают (предметно) отношение к ним. Рефлексивной формой такого отношения является понимание. В самом деле, занять определенную позицию относительно чего-то возможно только в случае незахваченности, неподавленности, при наличии свободы от ситуации. Выбирая позицию, мы выбираем себя. Человек утверждает свое бытие силой выбора. Творчество есть выбор выбора. В постмодерне отношение человека к миру и к самому себе характеризуется как эклектическое. Следует видеть, как глубоко символично значение этого термина, восходящее к греческому «выбирать».
С точки зрения задач онтогенестического развития важно различать возможность понимания и способность занять свою позицию в житейской ситуации. Ребенок еще не имеет развитых форм познания и понимания. Но он способен ощущать, переживать свое отношение к другим и отношение других к себе. Позиция ребенка выражается в чувствах: он, скажем, способен к чувственному осознанию. Не случайно К. Юнг отнес чувства (как и мышление) к рациональным функциям души. Образование понимания как способности допускает применение опыта такого осознания.
На раннем этапе образования понимания у ребенка важно применять те универсальные инструменты-средства, которыми располагает современная дошкольная педагогика. При умелом и талантливом владении этими инструментами-средствами можно надеяться на зарождение нового типа сознания, о котором активно заботится постмодерн.
Постмодерн противопоставляет «имманентность» «трансцендентности» модерна и соотносит ее с «неопределенностью». По определению, имманентное – это то, что пребывает внутри, что остается внутри границ возможного опыта. Хассан раскрывает содержание имманентности как тенденции через особый ряд понятий-знаков. К ним относятся такие понятия, как диффузия, растворение, взаимодействие, коммуникация, взаимозависимость и др. [60, с. 183]. Характер этих процессов задается факторами двух видов.
С одной стороны, они являются производными от способности человека пользоваться языком (шире – от способности к знаковой деятельности), строить изображения, обозначать и представлять, от способности и познавать, и конструировать себя как артефакт. Эти процессы являются также производными от способности к детерминированию своего внутреннего мира через конструкции (образы, символы, понятия и т. п.) собственного изготовления, иначе – от способности к самодетерминации. Необходимо подчеркнуть, что из пары «неопределенность – имманентность» ведущей для постмодерна является неопределенность. Она согласуется с главным концептом постмодерна «деконструкция – децентрализация». Имманентность ярко выражает множество различных культурных миров во всем возможном разнообразии языков, элементов, дискурсов. В том, что классики философской антропологии назвали «душой – внутренним внешним миром», постмодернисты видят принципиальную плюральность внутреннего мира, его собственную децентрированность. При таком подходе имманентность позволяет индивиду в условиях плюрализма и децентрированности соотносить такую реальность с собой. Проблема занятия позиции, обретение своего места и своего «голоса» (М. Бахтин) как во внешнем, так и во внутреннем плане становится центральной.
С другой стороны, способность человека воздействовать на себя через собственные культурные артефакты приводит к тому, что культурная среда становится «все непосредственнее», независимее от самого человека. То, что для модерна было «внутренним внешним миром», для постмодерна становится «внешним внутренним миром». Внешняя и внутренняя неопределенности начинают дополнять и индуцировать друг друга, а в целом ситуация сохраняет модус возможности.
Хассан так характеризует ситуацию постмодерна: «Религия и наука, миф и технология, интуиция и разум, популярная и высокая культура, мужские и женские архетипы... начинают модифицировать и насыщать друг друга... Зарождается новый тип сознания» [60, с. 183]. Такой разум В. Велш, опираясь на Ж.-Ф. Лиотара, называет трансверсальным (от лат. «сквозь», «через», «пере» и фр. «лить», «наливать», «насыпать»). У нового разума неисчерпаемые возможности и множество функциональных форм, которые он способен активно менять, щедро наполнять, переливать из одной в другую в зависимости от потребностей ситуации и индивидуально-личностных особенностей.
Творчество в постмодерне трактуется как специфический язык, как знаковая система, как система текстов, кодов. Языковая терминология применяется для того, чтобы подчеркнуть не только «сделанность», искусственность культурных артефактов, но и их подчиненность собственной логике сотворения – логике, подчиняющей себе собственно психологическую детерминацию. Носителем психологического является отдельный индивид, тогда как культура относится к общечеловеческому феномену. Такой историко-культурный феномен выражается в простом факте: число посылаемых сообщений значительно превышает число сообщений, отправляемых отдельным индивидом. Более того, в постмодерне открыто признаётся, что текст не отображает реальность. Он является самостоятельной реальностью. На компьютерной основе возникла «виртуальная реальность», многообразие видов которой связывается с особенностями их построения, с дискурсом. Проблема человеческого существования переносится из сферы научного познания и объективной истины в сферу бытия искусственного мира. Эра истины, восходящая к жизненному подвигу Сократа и завершающаяся тупиками технической цивилизации, заканчивается. Начинается эра культуры, эра культурного мышления (В.А. Конев). Новое мышление оперирует не отдельными словами, а блоками, образованиями. М. Бахтин назвал бы его мышлением точками зрения, позициями, установками, «голосами» и т. п. Нужно отметить и возникновение такого направления в современной психологии, как дискурсивная психология.
Заметим, что в современном русском языке появился недавно уничижительный термин «клиповое мышление» (от слова «клип» – аудио- и видеоклипами наводнены сегодня все радио- и телеканалы). Хотелось бы надеяться, что новое мышление (отнюдь не клиповое), найдет продолжение в детях, будет заложено в них с самого раннего возраста и творчески разовьется при поддержке взрослых. На английском сленге klip звучит как «алмаз», «бриллиант», а слово kliper означает быстроходное океанское судно, которое используется для перевозки ценных грузов. Именно эти два значения слова «клип» необходимо взять дошкольной педагогике на вооружение, более того – стремиться к оправданию их смысла.
В данном разделе исследования выделены наиболее актуальные темы в позиции постмодерна. Завершая общую культурно-антропологическую картину предмета исследования, попытаемся определить следствия, которые являются базовыми для проблематики понимания творчества и образовательной практики. Во-первых, постмодерн оппозиционен модерну и является выражением скрытых в нем его собственных противоречий и интенций. Протест постмодерна опирается на те же культурно-антропологические основания, но с учетом наибольшей свободы человеческого поведения. Постмодерн располагает собственным истолкованием современной ситуации и собственным языком. Полагаем, постмодерн можно и нужно рассматривать как своеобразное указание на возможность активной деформации границ (психических, психологических, наконец, антропологических) человеческого опыта существования. За пределами указанных границ теряются не только смысл и понимание, но сама возможность мышления. В этом значении постмодерн мощно обнажает саму проблему пределов человеческого бытия.
Во-вторых, в постсовременности основная тяжесть значимости выпадает на отдельного индивида в период его становления. С одной стороны, практика и ментальность постмодерна предоставляют практически (а для идеологов – теоретически) безграничное пространство возможного опыта. С другой стороны, выбор индивидом подходящего опыта (способом подражания или способом специализации) на бесконечном множестве альтернатив оказывается неосуществимым, как и рациональный (разумный) выбор при бинарном (или – или) решении. Ситуация (практически, в онтогенезе) иррационализируется, отдается на откуп случайности и, чтобы стать реальной, должна упрощаться. Требования адаптации превалируют над ценностями развития и самоактуализации.
В-третьих, мир культуры сотворен не ребенком, а другими. Он существует для ребенка как данность особой реальности. Следовательно, ребенок принадлежит одновременно двум сферам: реальности и культурной реальности. Расщепление психики маленького человека на осознанное, переживаемое им как реальное, и неосознанное как не имеющее для него адекватного языка неизбежно. Эта ситуация отлична от ситуации взрослого: расхождение между психическими (органическими) и культурными процессами в ситуации культурного плюрализма ребенком переживается острее. Однако дефицит определенности способствует, думается, формированию особой психической инстанции – «надсознания» (в значении К.С. Станиславского, а не «сверх-я» З. Фрейда). В данном феномене содержится резервуар будущего творчества. Будущее вундеркинда – в его прошлом (Л.С. Выготский).
В-четвертых, ребенок находится в пространстве уже существующих многообразных культурных форм. Плюрализация (неопределенность и возможность) его внутреннего мира сводит творческую возможность ребенка к таким видам деятельности, как поиск собственной позиции, точки отсчета, «своего» центра, а также постоянное без цели и преднамеренности комбинирование и перекомбинирование подручных средств. В случае защиты от жесткого давления со стороны взрослых возможен уход в маргинальное (термин постмодерна) пространство с высокой вероятностью детского невроза и невроза у взрослого. Само творчество рассматривается в постмодерне не как акт творения чего-то нового, а как инновация, игра с уже созданным. Шутка С. Аверинцева очень симптоматична: «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны».
В детстве, безусловно, существует настоятельная потребность в самоопределении. Понимание культурного содержания любого феномена есть одновременно акт открытия и осознания самого себя, акт сотворения. С поведенческой позиции очень важна ситуация как целостность самых различных обстоятельств. В первую очередь высоко ценится положительный эмоциональный фон. «Неодинаковость» ребенка признана очень деликатным и интимным свойством, далеко не во всякой ситуации ребенок раскрывается. К примеру, беспощадными разрушителями со-творения являются страх и тревога. Наконец, имеется еще одно обстоятельство зарождения творческой способности. Существование культуры как особого мира возможно благодаря универсальной культурной способности человека утверждать бытие [40, с. 24]. В контексте ситуации постмодерна это требует пояснения. В модусе возможности утверждению противостоит неутверждение (не остаться в поле возможности, выпасть из нее, потерять самое качество возможности). «Выпадение» из человеческого бытия имеет конкретные причины и относится к жизни отдельного индивида. В бытии человек защищает свою жизнь от распада, деградации и смерти. Человеческое бытие существует не иначе, как только утверждение. Такова культурно-антропологическая особенность человека. Ситуация постмодерна актуально обострила эту особенность человеческого существования.
Источник: Дыбина, О.В. Психология и педагогика творчества в период детства : электронное учебное пособие / О.В. Дыбина. - Тольятти : Изд-во ТГУ, 2018. |
Лекции и практикум по психологии